Arte asquenazí

Sinagoga Vieja-Nueva, Praga, 1270. En checo, Staronová synagoga, donde se supone que el Maharal de Praga creó el legendario Golem.[1]

"Asquenaz" (o Ashkenaz—אשכנז) es el nombre hebreo de Alemania.[2] El arte asquenazí fue desarrollado por las comunidades judías del centro y este europeo desde el medioevo hasta el siglo XX.[3]

Tuvo lugar principalmente en Alemania,[4] norte y este de Francia,[5] norte de Italia, Bohemia y Moravia, Austria, Hungría, Polonia, Ucrania, Rusia y los Países Bálticos.[6]

En la esfera del arte judío, el arte asquenazí presenta puntos de convergencia con el arte sefardí, dado que ambos desarrollaron singulares tipologías sinagogales y objetos provistos de características estéticas que a menudo trascienden las meras funciones rituales o litúrgicas del judaísmo. Con todo, las manifestaciones artísticas en cuestión presentan ciertas peculiaridades propias de cada grupo y responden a la tradición, el rito y la liturgia de cada uno de ellos. La caligrafía hebrea sefardí, por ejemplo, posee caracteres redondeados que son bien distintos a aquellos que tienden a ser casi cuadrados en el arte asquenazí; y mientras que los motivos islámicos e hispanos no son ajenos al arte sefardí, el arte asquenazí presenta otros que provienen de las culturas germánicas y eslavas.

En el arte asquenazí, la mayoría de las piezas que responden a este principio datan del período comprendido entre el siglo XI y el siglo XVIII.[7] Aunque a menudo confinado al gueto, el arte asquenazí presenta una asombrosa cantidad de afinidades estilísticas con aquellas que tipifican el arte románico, gótico, renacentista, barroco, rococó y demás desarrollados en el continente europeo.[8]

Con la emancipación de los judíos a partir del siglo XIX, el arte refleja los efectos de la Haskalá,[9] la progresiva integración de los judíos en las sociedades europeas y las tensiones que emanan del conflicto entre tradición y modernización en un contexto europeo en plena transformación y que de rural en buena parte tendió a volverse cada vez más industrializado.[10] Los grandes cambios socio-políticos del siglo XIX también se hicieron sentir en el arte askenazí.[11] Ya a partir del siglo XIX, más especialmente durante el siglo XX, el aspecto colectivo dará cada vez más lugar a la personalidad propia de cada artista.[12]

Índice

Características y desarrolloEditar

 
Mizráj (indicador para las plegarias en dirección de Jerusalén), con la Menorá y los Diez Mandamientos en hebreo, recorte de papel, Polonia, siglo XVIII.
 
Isaac Asknaziy, Retrato de anciano judío, 1902.[13]

El arte asquenazí suele prescindir de numerosos elementos figurativos, aunque en determinados casos presenta influencias del arte cristiano, e incorpora debido a ello algunos motivos figurativos o adapta los estilos del arte europeo a sus propias necesidades.

Los manuscritos miniados askenazíes presentan escrituras con tipografías hebreas cuadradas e interesantes trabajos en micrografía.[14] También existen manuscritos miniados renacentistas, como la Hagadá de Pésaj de Joel ben Simon, Arba’a Turim de Jacob ben Asher, y la Miscelánea Rothschild.[15]

Entre las sinagogas asquenazíes medievales se destacan aquellas de Erfurt, Worms, Ratisbona y Praga.[16] Numerosas sinagogas de Europa Oriental fueron construidas en madera y entre ellas notables fueron la Sinagoga Jodorov en Ucrania y la Sinagoga Volpa en Polonia durante los siglos XVII y XVIII.[17] Como resultado del Iluminismo y la Haskalá, la emancipación de los judíos europeos conllevó la edificación de numerosas sinagogas decimonónicas, siendo representativos de ello el Primer Templo Reformista de Hamburgo, la Sinagoga de Épernay, la Nueva Sinagoga de Berlín, la Gran Sinagoga de Varsovia y la Gran Sinagoga de Budapest.[18]

Aunque existieron artistas askenazíes que produjeron objetos de arte ritual entre los siglos XI y XVIII,[19] su entrada en el campo de las artes visuales propiamente dichas tuvo lugar e incluso considerable influencia desde el siglo XIX en adelante.[20] Entre los artistas asquenazíes más importantes figuran Moritz Daniel Oppenheim, Maurycy Gottlieb, William Rothenstein, Leopold Pilichowski, Max Liebermann, Ephraim Moses Lilien, Isidor Kaufmann y Mauricy Minkowski; en el siglo XX se destacan Marc Chagall, Chaim Soutine, Isaachar Ryback, Otto Freundlich, El Lissitzky, Dora Maar, Man Ray, Meret Oppenheim, Jacques Lipchitz y Jacob Epstein.[21]

Las crisis socio-políticas europeas y el antisemitismo alteraron el curso de la historia del arte asquenazí. De ellos resultaron enormes olas emigratorias dirigidas principalmente hacia el continente americano entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX.[22] Otro factor decisivo fue el Holocausto.[23]

En lo que respecta a la influencia del Holocausto en las artes visuales, particularmente significativas son las expresiones de Elsa Pollak, Samuel Bak y Mauricio Lasansky.[24]

Durante y luego de la Segunda Guerra Mundial importante fue la contribución gráfica de Arthur Szyk, artista e ilustrador sionista que realizó trabajos tales para la Hagadá de Pésaj y el Libro de Esther, así como también una memorable estampa conmemorando el Levantamiento del Gueto de Varsovia y algunos diseños gráficos para estampillas del entonces recientemente creado Estado de Israel.[25]

Arquitectura sinagogalEditar

Manuscritos hebreos miniados medievales y renacentistasEditar

El arte asquenazí en medida considerable ha sido fiel reflejo del persistente aniconismo que caracteriza al arte judío en general. No obstante existen excepciones. Una de ellas es la Hagadá de los Pajaritos, manuscrito donde las figuras de los hebreos presentan cabezas de ave; ello es interpretado tanto como un gesto piadoso por parte del comitente de dicho manuscrito o ya como una concesión ante la aversión y censura rabínica ante la representación de la figura humana.[31]

Tres autoridades rabínicas son señaladas como responsables de este tipo de proceder en lo que al arte asquenazí respecta: Judá el Piadoso (1140-1217), fundador del jasidismo asquenazí, quien prohibía estrictamente el desarrollo de imágenes figurativas; Meir de Rothenberg (1215 – 1293) desaprobaba la representación de imágenes en los textos por considerarlas un factor de distracción en el estudio de los mismos; Efraín de Ratisbona (1133–1200) prohibió la representación del rostro humano pero a su vez permitió la representación de animales y aves.[32]

Solo las figuras de los hebreos presentan cabezas de ave en la Hagadá de los Pajaritos, mas ellas no son interpretadas en términos negativos, sino como verdaderas "celebraciones de la identidad judía".[32]

Dado que las figuras de la Hagadá de los Pajaritos en muchos casos no presentan meramente cabezas de ave sino además orejas de mamífero, Mark Epstein las asocia con la heroica figura del grifo, animal fabuloso y simbólico de la idea de redención.[32] Tal asociación no es causal, sino una configuración consonante con las palabras formuladas por Kalónimo ben Judá de Mainz en el siglo XI a raíz de las masacres de comunidades judías perpetuadas durante la primera cruzada en 1096: "Para los nobles seres de la congregación de Maíz que son más ágiles que las águilas y más fuertes que los leones".[32] De esta última expresión Epstein deduce que las figuras que representan a los judíos en la Hagadá preservada en el Museo de Israel no son "pajaritos" sino grifos; de ahí que dicho autor se refiera a las mencionadas "celebraciones de la identidad judía".[32] Contradiciendo la interpretación tradicional de Bezalel Narkiss, quien sostenía que los sombreros portados por las figuras masculinas de la Hagadá eran un distintivo discriminatorio e impuesto a los judíos, Mark Epstein sostiene que sombreros amarillos eran ya portados por los judíos asquenazíes antes de que el uso de los mismos les haya sido impuesto por sus gobernantes no judíos hacia mediado y fines del siglo XIV;[33] según Epstein, los judíos usaban sombreros amarillos porque se sentían orgullosos de serlo.[32] Es significativo que en la hasta ahora considerada Hagadá, en la escena donde José recibe a sus hermanos en Egipto, el hijo preferido de Jacob, a diferencia de sus otros hermanos, no porta el sombrero amarillo, dado que se ha asimilado a los egipcios.[32]

El Majzor de Núremberg es otro destacado manuscrito miniado asquenazí realizado en 1331. Se trata de un manuscrito medieval que cubre el ciclo de vida judío por completo y contiene el ciclo anual de plegarias asquenazíes, además de otros tantos poemas litúrgicos y comentarios acerca de las plegarias.[34]

Singular es el caso de los manuscritos miniados hebreos de origen italiano, donde características asquenazíes y sefardíes a menudo coexisten. A este grupo pertenece un ejemplar renacentista del Mishné Torá (Maimónides) iluminado en el norte de Italia hacia 1457,[35] así como otro titulado Miscelánea para eventos del ciclo de la vida, manuscrito también renacentista e iluminado probablemente en Ferrara en el último tercio del siglo XV.[36]

Edward Rothstein nota que mientras los manuscritos con textos religiosos hebreos tienden por lo general a ser abstractos y atemporales, su iluminación los tranforma, de modo tal que lo sagrado se vuelve específico tanto en tiempo como en espacio: dado que incorpora al texto religioso en la historia, e incluso, en la propia biografía, es por medio de la iluminación que en el manuscrito miniado "lo sagrado se vuelve personal".[37]

La tradición judía se siente poco a gusto ante cualquier tipo de ilustración que pueda llegar a ser asociada con la idolatría o con la representación de la Divinidad. Esta última, observa Rothstein, permanece en el misterio, mientras que la humanidad es en sí un terreno fértil para la especulación y la ilustración. Rothstein explica que en el judaísmo no son los textos religiosos tradicionales los que se ilustran, sino aquellos textos que narran los episodios épicos del pueblo hebreo: la Hagadá de Pésaj y la Meguilá de Ester en particular son ilustradas con gran entusiasmo y es específicamente en ellas donde los artistas despliegan sus conocimientos e imaginación en materia de conciencia histórica y de experiencia personal.[38]

Judaica y tradiciónEditar

Haskalá y modernidadEditar

Vanguardismo en arquitecturaEditar

ReferenciasEditar

  1. El Golem en el imaginario colectivo:
  2. Joan Comay, The Diaspora Story: The Epic of the Jewish People among the Nations (1981), Tel Aviv y Bnei-Brak: Steimatzky, repr. 1994, pp. 138-150. En lo que respecta a la transilteración de la palabra hebrea "אשכנז", el DRAE, recoge tanto asquenazí como askenazí para denominar todo aquello oriundo de Europa central y oriental; veáse también Diccionario panhispánico de dudas, 2005; y Wikipedia:Transliteración/Hebreo.
  3. Comay, The Diaspora Story (1981), pp. 138-150.
  4. Según evidencia arqueológica disponible, a partir de 321 E.C.; W.D. Davies y Louis Frankenstein, The Cambridge History of Judaism, Cambridge University Press, 1984, p. 1042.
  5. Ello tuvo lugar ante todo entre 300 y 800 E.C. (James Parkes, The Conflict of the Church and the Synagogue: A Study in the Origins of Antisemitism, New York: JPS, 1934; Paul Halsall, Medieval Source book Legislation Affecting the Jews from 300 to 800, Fordham University, Nueva York, 1998; accedido 7 de diciembre de 2013).
  6. Shira Schoenberg, "Judaism: Ashkenazim", Jewish Virtual Library, accedido 7 de diciembre de 2013.
  7. Cecil Roth, Jewish Art: An Illustrated History, Tel Aviv: Massadah Press, 1961, cols. 309-50: "Ritual Art"; Yona Fischer, I capolabori del Museo di Israele, Florencia y Jerusalén, 1985, pp. 27-33; e Yigal Zalmona, The Israel Museum at 40 Masterworks of Beauty and Sanctity, Jerusalén: Museo de Israel, 2005, pp. 22-23, 39-41, 64-67, 102-105.
  8. Véase la reseña e imágenes provistas por David Wachtel, A Treasured Legacy: A Concise History of the Jewish People, Sotheby's, 3 de abril de 2013 (accedido 10 de diciembre de 2013).
  9. S. Ettinger, "Les Juifs et le mouvement des Lumières", en: Elie Kedourie, Le monde du judaïsme, Londres y París: Thames & Hudson, 2003, pp. 224-231.
  10. Comay, The Diaspora Story, capítulo 15: "The Age of Emancipation".
  11. Lionel Kochan, "Les communautés juives européennes au XIXe et au XXe siècles", en: Kedourie, Le monde du judaïsme, pp. 264-273, e imágenes comentadas en pp. 232-252.
  12. Cecil Roth, Jewish Art: An Illustrated History, Tel Aviv: Massadah Press, 1961, cols. 539-718: "Jewish Artists of the Age of Emancipation", "Jewish Impressionists", "The School of Paris", y cols. 797-902: "The Jewish Artist in the Modern World" y "Jewish Sculptors".
  13. Pintor judeo-ruso de Vitebsk, Asknaziy (1856-1902) realizó obras con temáticas bíblicas e inspiradas tanto en el Tanaj como en el Evangelio; trabajó además temáticas costumbristas que conciernen respectivamente al judaísmo y al cristianismo. .
  14. Gutmann, Joseph. Hebrew Manuscript Painting, Londres: Chatto y Windus, 1979, pp. 74-101.
  15. Gutmann, Hebrew Manuscript Painting, pp. 102-107, 112-115; y Zalmona, Israel Museum, pp. 58-61.
  16. Cecil Roth, Jewish Art, cols. 253-268.
  17. Acerca de este tipo de sinagogas vernáculas, véase Roth, Jewish Art, cols. 285-290. Datando de 1735 y ejecutadas por Eliezer Sussmann, las pinturas del cielorraso de la Sinagoga Horb en Fráncfort del Meno son además exhibidas el Museo de Israel, en Jerusalén (Yigal Zalmona, Israel Museum, pp. 108-111).
  18. Sobre la arquitectura sinagogal decimonónica, ver Roth, Jewish Art, cols. 757-782.
  19. Véanse Cecil Roth, Jewish Art, cols. 309-50: "Ritual Art"; Fischer, I capolabori del Museo di Israele, pp. 27-33; y Zalmona, pp. 22-23, 39-41, 64-67, 102-105.
  20. Véase Roth, Jewish Art, cols. 539-718.
  21. Véase Roth, Jewish Art, cols. 551-804; Ernst van Voolen, 50 Jewish Artists, Múnich: Prestel, 2011, pp. 16-19, 30-51, 56-69, 72-75, 80-83.
  22. Arthur Hertzberg, "Judaïsme et modernité", en: Kadouri, Le monde du judaïsme, pp. 301-308.
  23. Ziva Amishai Maisels, Depiction and Interpretation: The Influence of the Holocaust on the Visual Arts, Oxford y Nueva York: Pergamon Press, 1993.
  24. Maisels, Depiction and Interpretation, figs. 286, 318-324, 338-339.
  25. Simón Dubnow, Manual de la Historia Judía, Buenos Aires: Sigal, 1977, p. 635: "Levantamiento del ghetto". Estampillas israelíes diseñadas por Szyk:
  26. David Wachtel, The Jews in the Medieval Period, Sotheby's, 3 de abril de 2013.
  27. Fotografía tomada en 1940, preservada en el Museo Etnográfico de Lviv.
  28. Beth Hatefutsoth, Tel Aviv; Wachtel, "The Jews of Eastern Europe", Sotheby's, 3 de abril de 2013 (accedido 11 de noviembre de 2013).
  29. Acerca de las comunidades judías de Europa Oriental, véase Wachtel, The Jews of Eastern Europe, Sotheby's, 3 de abril de 2013.
  30. Wachtel, The Jews in the Age of Migrations, Sotheby's, 3 de abril de 2013.
  31. Marc Michael Epstein, The Medieval Haggadah: Art, Narrative & Religious Imagination, New Haven y Londres: Yale UP, 2011 (Richard McBee, Bird’s Head Haggadah, Jewish Press, marzo de 2012; consultado 26 de mayo de 2015).
  32. a b c d e f g Epstein, The Medieval Haggadah, 2011.
  33. Judenhut (Sombrero de judío) es la denominación alemana del sombrero amarillo en cuestión.
  34. Jerusalén, Museo de Israel, The Nuremberg Mahzor, 2009-2010; consultado 31 de mayo de 2015.
  35. Together Again: A Renaissance Mishneh Torah from the Vatican Library and The Israel Museum, Museo de Israel, Jerusalén, mayo-septiembre de 2015.
  36. Miscellany for Life Cycle Events, Colección Braguinsky, Zúrich; Edward Rothstein, "Adding the Personal to the Purely Sacred", New York Times, 25 de junio de 2010 (ambos consultados 31 de mayo de 2015).
  37. Edward Rothstein, "Adding the Personal to the Purely Sacred", The New York Times, 25 de julio de 2010 (consultado 31 de mayo de 2015).
  38. Rothstein, "Adding the Personal to the Purely Sacred", 2010.
  39. Original en Biblioteca Palatina, Parma.
  40. Original en la British Library, Londres.
  41. En esta hagadá miniada que se preserva en el Museo de Israel en Jerusalén, las figuras con cabeza de ave también bendicen el vino, se lavan las manos antes de comer vegetales y recitan poemas litúrgicos llamados en hebreo paytanim (Elie Kedourie, Le monde du judaïsme, Londres y París: Thames & Hudson, 2003, pp. 117-118, 259). Para una posible interpretación de la relación entre texto e imagen en este manuscrito, véase Marc Michael Epstein, The Medieval Haggadah: Art, Narrative & Religious Imagination, New Haven and London: Yale University Press, 2011; y Richard McBee, "Bird’s Head Haggadah Revealed", The Jewish Press, 29 de marzo de 2012 (consultado 21 de noviembre de 2014).
  42. Museo de Israel, Jerusalén, entrada 201636.
  43. Leipzig Universitätsbibliothek, Ms. 1102/1.
  44. Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Cod. or 8, fol. 37v; Wachtel, The Jews in the Medieval Period, Sotheby's, 3 de abril de 2013.
  45. Londres, Biblioteca Británica, Ms. Add. 14762
  46. Together Again: A Renaissance Mishneh Torah from the Vatican Library and The Israel Museum, Museo de Israel, Jerusalén, mayo-septiembre de 2015. Compárese el estilo de esta imagen con las provistas por Wachtel, The Jews in the Italian Renaissance, Sotheby's, 3 de abril de 2013.
  47. La tradicional Judenstern figura en numerosos óleos decimonónicos del pintor alemán Moritz Daniel Oppenheim (1800–1882).
  48. Acerca del contexto histórico de este período véase Wachtel, The Jews in the Age Of Mercantilism, Sotheby's, 3 de abril de 2013.
  49. Obra reproducida en el semanario teutón Die Gartenlaube (trad. El Gazebo), 1867.
  50. "Lebenstreppe, jüdische Oblate", Die ganze Welt ist aus Papier: Graphiken und Objekte zu allen Gelegenheiten, 2003.
  51. Óleo preservado en el Jewish Museum de la ciudad de Nueva York.
  52. Wachtel, The Jews in the Age of Emancipation, Sotheby's, 3 de abril de 2013.
  53. Esta pintura pertenece al siglo XIX, período en el que Oppenheim y otros artistas hebreos, tales como Isidor Kaufmann, Maurycy Gottlieb, Isaac Ilyich Levitan y Mark Antokolski, se incorporaban a la escena artística europea (Jerusalén, Museo de Israel, Making an Entrance: Jewish Artists in 19th-Century Europe, 2014; consultado 31 de mayo de 2015).
  54. Obra exhibida en el Museo Judah L. Magnes.
  55. The University of Chicago Chronicle, Vol. 21, № 2, 4 de octubre de 2001: October Highlights; consultado 1 de noviembre de 2014.
  56. La estampa es así titulada a partir de la inscripción en hebreo) que figura en la misma.
  57. Imagen publicada en Ost und West, Berlín, enero de 1902, 17-18.
  58. Fuente de la imagen.
  59. Yona Fischer, I capolabori del Museo di Israele, p. 54.
  60. En alemán, Denkmal für die ermordeten Juden Europas.

Véase tambiénEditar

BibliografíaEditar

 
Max Weber, Sabbat, óleo, 1919. Museo Judío, Nueva York.
  • Comay, Joan. The Diaspora Story: The Epic of the Jewish People among the Nations (1981), Tel Aviv y Bnei-Brak: Steimatzky, repr. 1994.
  • Fischer, Yona. I capolabori del Museo di Israele, Florencia y Jerusalén, 1985.
  • Gutmann, Joseph. Hebrew Manuscript Painting, Londres: Chatto y Windus, 1979
  • Kedourie, Elie, ed. Le monde du judaïsme, Londres y París: Thames & Hudson, 2003.
  • Maisels, Ziva Amishai. Depiction and Interpretation: The Influence of the Holocaust on the Visual Arts, Oxford y Nueva York: Pergamon Press, 1993.
  • Roth, Cecil, ed. Jewish Art: An Illustrated History, Tel Aviv: Massadah Press, 1961.
  • Voolen, Ernst van. 50 Jewish Artists, Múnich: Prestel, 2011.
  • Zalmona, Yigal. The Israel Museum at 40 Masterworks of Beauty and Sanctity, Jerusalén: Museo de Israel, 2005.

Enlaces externosEditar