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Cine femenino

género cinematográfico
Bette Davis y Henry Fonda en Jezabel (1938), uno de los woman's films por excelencia. Davis interpreta a una belleza sureña que pierde a su prometido (Fonda) y su posición social cuando desafía las convenciones. Se redime mediante la abnegación.[1]

DefiniciónEditar

Otros términos que se usaban para hacer referencia a la película de la mujer eran “drama”, “romance”, “historia de amor”, “comedia dramática” y “telenovela”.[2]​ Desde finales de 1980, la película de la mujer se ha establecido como género cinematográfico. Sin embargo, la académica de cine Justine Ashby, ha observado una tendencia en el Cine Británico que ella denomina “eclipse genérico” en la que las películas que cumplen con los principios fundamentales de la película de la mujer se engloban también en otros géneros. Por ejemplo, Millions Like Us (1943) y Two Thousand Women (1944) se han descrito y promocionado como películas bélicas en lugar de películas de mujeres.[3]

La película de la mujer se diferencia de otros tipos de género cinematográfico en que está primordialmente dirigida a las mujeres.[4]​ La historiadora de cine Jeanine Basinger sostiene que el primero de los tres propósitos de la película de la mujer es “colocar a la mujer en el centro de la historia del universo”.[5]​ Pasa lo contrario en la mayoría de las demás películas, y particularmente las que están orientadas a los hombres, las mujeres y sus preocupaciones quedan relevadas a un segundo plano con papeles de menor importancia. Molly Haskell explica que “si la mujer monopoliza este universo de manera implacable, quizás es una compensación por todo los universos dominados por los hombres de los que se ha visto excluida: el cine de gangsters, el western, el cine bélico, el policiaco, el cine de rodeo, el cine de aventuras".[6]​ El segundo propósito según Basinger, es “reafirmar al final el concepto de que el verdadero trabajo de la mujer es el de ser mujer". Un ideal romántico del amor se presenta como la única "trayectoria" que garantiza la felicidad y a lo que las mujeres deben aspirar. [5]​ El tercero de los propósitos del género es “proporcionar algún tipo de liberación visual temporal, por pequeña que sea, una especie de vía de escape a un amor puramente romántico, a una concienciación sexual, al lujo o al rechazo del rol femenino".[5]​ Basinger argumenta que la necesidad de tomar una decisión es la acción principal, si no la única, de la película de la mujer y su gran fuente de drama y tragedia.[7]​ La heroína tendrá que decidir entre dos o más caminos que son atractivos todos por igual, pero que se excluyen entre ellos como, por ejemplo, un amor romántico y un trabajo satisfactorio. Un camino será "correcto" y acorde con la moral general de la película, y el otro camino será "incorrecto", pero el que proporciona liberación.

Respecto a este último caso, las heroínas de las películas recibían algún tipo de castigo cuando optaban por seguir el camino “incorrecto” y, sin embargo, a la larga, se las conciliaba con su papel de mujeres, esposas y madres. Basinger se apoya en este hecho para afirmar que las películas para mujeres “se contradicen astutamente” y que “reafirman con facilidad el status quo de la vida de la mujer al proporcionarles cesiones de poca importancia, pequeñas victorias o incluso, a veces, cesiones significativas y grandes victorias”.[8]

CaracterísticasEditar

Para empezar, al contrario que las películas para hombres que, con bastante frecuencia, se graban en exteriores; las dirigidas a las mujeres se ambientan/enmarcan en el ámbito doméstico,[9]​con lo que la vida y el papel de la protagonista femenina quedan determinados por este ámbito.[10]​ Por otro lado, de la misma manera que la naturaleza y la sociedad caracterizan socialmente los eventos (bodas, graduaciones, nacimientos) en las películas de mujeres, la acción (perseguir criminales, participar en peleas) en las películas dirigidas a la población masculina están basadas en historias.[11]

Otra característica de las películas de mujeres se encuentra en los temas que tratan estas películas, que suelen estar/ser diametralmente opuestos a los que tratan las dirigidas a los hombres: en las películas femeninas destacan: el miedo a que las separen de sus seres queridos, el énfasis en las emociones y el carácter humanitario; que se oponen al temor a la intimidad, la emocionalidad reprimida y la individualidad de las películas dirigidas al sector masculino.[9]​ Además, las convenciones en el argumento de las películas orientadas al público femenino giran en torno a una serie de temas básicos: triángulos amorosos, maternidad sin un marido, romances ilícitos, el ascenso al poder y relaciones madre-hija.[12]​ Respecto al patrón narrativo, este depende de las acciones que lleve a cabo la heroína, lo que normalmente conlleva sacrificios, sufrimiento, elecciones y competencia.[13]​ Los subgéneros más frecuentes son el melodrama maternal, la comedia de la profesión de la mujer y los largometrajes sobre la mujer paranoica, un subgénero construido sobre los pilares de la sospecha y la desconfianza.[14]​ La locura femenina, la depresión, la histeria y la amnesia también formaban parte de la trama de estas películas en las películas hollywoodienses para mujeres de los años 40. Esta tendencia se desarrolló cuando Hollywood quiso incorporar aspectos sobre el psicoanálisis en sus películas. En los discursos médicos de películas como la extraña pasajera (1942), Possessed (1947) y Belinda (1948), la salud mental se representa visualmente a través de la belleza, de la misma manera que la enfermedad mental se refleja en una apariencia más bien descuidada; es más, la protagonista femenina podía recuperar la salud si mejoraraba su apariencia física.[15]​ Otro tema bastante común era la amistad entre mujeres [16]​, aunque este era tratado de forma más superficial y se concentraba en la dedicación de las mujeres a los hombres y en las relaciones de estas con los hombres más que en la amistad que compartían unas con otras.[17]

 
En Stella Dallas (1937) de King Vidor, Barbara Stanwyck interpreta a una madre de clase obrera que sacrifica el vínculo con su hija para lograr que esta forme parte de la clase alta.[18]

Por otra parte, se retrata a la protagonista femenina tanto en el papel de buena como en el de malvada.[19]​ Haskell distingue tres tipos de mujeres que aparecen más frecuentemente en las películas para mujeres: la extraordinaria, la ordinaria y “la ordinaria que se vuelve extraordinaria”. La mujer extraordinaria son personajes como Scarlett O'Hara y Jezabel representadas por actrices igualmente extraordinarias como son Vivien Leigh y Bette Davis.

Son independientes y emancipadas "aristócratas de su sexo", que transcienden las limitaciones de sus identidades sexuales. Las mujeres normales, en contraste, están subyugadas a las reglas de sus respectivas sociedades porque su número de opciones es demasiado limitado como para liberarse de sus limitaciones. La mujer normal convertida en extraordinaria es un personaje que 'comienza como víctima de circunstancias discriminatorias y asciende a través del sufrimiento, la obsesión o el desafío, para erigirse en señora de su propio destino.'[31] Dependiendo del tipo de heroína que el filme presente, puede ser una película o socialmente conservadora o progresista.[32] Ciertos personajes arquetípicos aparecen en muchos woman's films: maridos infieles; el otro (el amante); la rival; la amiga de confianza, normalmente de mayor edad que la heroína; y el hombre asexual, normalmente caracterizado como entrado en años, que le ofrece seguridad y lujo a la protagonista sin exigir favores sexuales de ella.[33]

Un motivo frecuente en los woman's films de Hollywood es el de las hermanas 'doppelgänger' (a menudo interpretadas por la misma actriz), una buena y otra malvada, rivales por el amor de un mismo hombre. Por ejemplo, Bette Davis en su papel doble en Una vida robada (1946) y Olivia de Havilland en "A través del espejo" (1946). [34] La hermana buena es pasiva, dulce, emotiva y asexual; mientras que la malvada es asertiva, inteligente y erótica. El conflicto entre las dos se soluciona con la muerte de la gemela malvada.[35] Un componente central del woman's film británico de los años ochenta es el motivo de la evasión. Los woman's films permiten a sus respectivas protagonistas la evasión de la vida cotidiana y de sus roles sexuales y sociales establecidos. La evasión puede adoptar la forma de viaje a otro lugar, como la URSS en Desde Liverpool con amor (1985) y Grecia en Shirley Valentine (1989); de educación, como en Educando a Rita (1983); o de iniciación sexual, como en Si estuvieras aquí (1987).[14]

HistoriaEditar

En la línea de esta idea, muchas películas del género woman's films fueron prestigiosas producciones que atrajeron algunos de las mejores estrellas y directores.[16]​ Algunos cineastas sugieren que el género en sí estaba bastante respaldado dentro de la industria cinematográfica,[20]​ mientas que otros sostienen que el género y término "woman's film" tenía connotaciones despectivas y los críticos lo usaban para despreciar ciertas películas.[21]​ Durante los años 50 la producción de este tipo de películas disminuyó a causa de un aumento de presencia masculina en los melodramas y la aparición de los serials televisivos.[22]​ Aunque en la segunda parte del siglo XX, Hollywood continuó creando películas caracterizadas por algunos rasgos y temas del tradicional woman's film, el término desapareció en los años 60.[23]

El género se recuperó a principios de los años 70.[24]​ Los intentos de crear versiones modernas del clásico woman's film, mejorados para tener en cuenta las nuevas costumbres sociales, incluyen la película de Martin Scorsese Alicia ya no vive aquí (1974), Una mujer descasada (1978) de Paul Mazursky, Eternamente amigas (1988) de Garry Marshall, y Tomates verdes fritos (1995) de Jon Avnet. Del mismo modo, películas del año 2002 como Las horas y Lejos del cielo se basan en el clásico woman's film.[25]

Dentro del cine británico, David Leland volvió a la fórmula del woman's film de los años 80 en Amores en tiempos de guerra (1998). La película cuenta la historia de tres jóvenes mujeres durante la Segunda Guerra Mundial, cuando a las protagonistas se les presenta la oportunidad de escapar de sus antiguas vidas. Quiero ser como Beckham (2002) enfatiza el tema genérico clave de las amistades femeninas y empuja a la protagonista a un conflicto entre las restricciones de su educación tradicional Sikh y su deseo de convertirse en futbolista. La película Morvern Callar (2002) de Lynne Ramsay está basada en la tradición del woman's film; una joven mujer escapa a España fingiendo ser la autora de la novela de su novio. A pesar de que los viajes de Morvern y sus transformaciones le permiten la liberación, esta termina donde empezó.[26]

ResultadoEditar

Basinger menciona que los woman's films fueron bastante criticados por fortalecer valores convencionales, sobre todo, la idea de que las mujeres tan solo podían encontrar la felicidad en el amor, el matrimonio y la maternidad. Sin embargo, argumenta que eran "sutilmente subversivos". Se sobreentendía que una mujer no podía combinar una profesión y una vida familiar feliz, pero al mismo tiempo permitía a las mujeres echar un vistazo al mundo fuera del hogar, donde no tenían que sacrificar su independencia por el matrimonio, el trabajo doméstico y el cuidado de los hijos. Las imágenes representaban a mujeres con exitosas carreras como periodistas, pilotos, presidentas de empresas de automóviles y restauradoras. [27]​ Asimismo, Simon señala que el género ofrecía una mezcla de represión y liberación, en la que a menudo se desafiaba a las historias represivas, en parte a través de la puesta en escena y la interpretación, pero también mediante los conflictos dentro de las propias historias. Además afirma que tales resistencias se encontraban presentes en algunos de los primeros woman's films y que fijaron las normas con los woman's films americanos de la posguerra de Douglas Sirk .[28]​ Sin embargo, otros han argumentado que estos largometrajes muestran solo la perspectiva represora y que los espectadores deben entenderlos al revés para ser capaces de extraer un mensaje liberador. [29]​ Críticos como Haskell critican el término “woman's film” en sí, ella alega que:

¿Qué puntualización puede haber más irrecusable respecto a las relaciones entre hombres y mujeres en América que la de la propia noción de algo llamado “woman's film”? (...) A una película que se centra en las relaciones entre hombres no se le designa despectivamente como “man's film” (...), sino como “drama psicológico”. [30]

Varios woman's films han sido aclamados por la crítica. Algunos de los woman's films seleccionados para su preservación en el Registro Nacional de Cine de Estados Unidos (el National Film Registry) por ser “cultural, histórica o estéticamente significativos” incluyen Sucedió una noche (1934), Imitación de la vida (1934), Jezabel (1938), Lo que el viento se llevó (1939), Mujeres (1939), Las tres noches de Eva (1941), La extraña pasajera (1942),[31]Alma en suplicio (1945), Carta de una desconocida (1948),[32]La costilla de Adán (1949), Eva al desnudo (1950) y Sólo el cielo lo sabe (1955).

Véase tambiénEditar

ReferenciasEditar

Notas
  1. Basinger, Jeanine. Jezebel. Audio commentary, 2006 DVD re-issue.
  2. Neale, Stephen (1993). "Melo Talk: On the Meaning and Use of the Term 'Melodrama' in the American Trade Press". The Velvet Light Trap 32 (3): 66–89.
  3. Ashby, 2010, p. 155.
  4. Doane, 1987, p. 3.
  5. a b c Basinger, 1994, p. 13.
  6. Haskell, 1987, p. 155.
  7. Basinger, 1994, p. 19.
  8. Basinger, 1994, p. 10.
  9. a b Walsh, 1986, p. 24.
  10. Neale, 2000, p. 181.
  11. Basinger, 1994, p. 9.
  12. Basinger, 2010, pp. 163, 166.
  13. Haskell, 1987, p. 157.
  14. Walsh, 1986, p. 125.
  15. Doane, 1986, pp. 153, 155.
  16. a b Langford, 2005, p. 45.
  17. Hollinger, 1998, pp. 36–40.
  18. Langford, 2005, p. 46.
  19. Basinger, 2010, p. 164.
  20. Neale, 2000, p. 193.
  21. Haskell, 1987, pp. 154–55.
  22. Error en la cita: Etiqueta <ref> no válida; no se ha definido el contenido de las referencias llamadas russel
  23. Neale, 2000, p. 184.
  24. Heung, Marina (1991). «'What's the matter with Sarah Jane?': Daughters and Mothers in Douglas Sirk's Imitation of Life». En Fischer, Lucy. Imitation of Life: Douglas Sirk, Director. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press. ISBN 978-0-8135-1644-8. 
  25. Langford, 2005, p. 49.
  26. Ashby, 2010, pp. 162, 163–65, 166–68.
  27. Basinger, 2010, p. 163.
  28. Simmon, 1993, p. 71.
  29. Hollinger, 1998, p. 35.
  30. Haskell, 1987, p. 154.
  31. LaPlace, Maria. "Producing and Consuming the Woman's Film: Discursive Struggle in Now, Voyager". In Home is where the Heart is: Studies in Melodrama and the Woman's Film by Christine Gledhill, London: British Film Institute, 1987, ISBN 978-0-85170-199-8.
  32. Error en la cita: Etiqueta <ref> no válida; no se ha definido el contenido de las referencias llamadas modleski
Bibliografía

Enlaces externosEditar