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La '''Académie royale de peinture et de sculpture''' (Real Academia de Pintura y Escultura), [[París]], fue fundada en [[1648]], tomando como modelos las academias italianas, como la [[Accademia di San Luca]] en [[Roma]]. Entre sus miembros fundadores se contaron los pintores [[Philippe de Champaigne]] y [[Eustache Le Sueur]].
En [[1661]], pasa a ser controlada por [[Jean-Baptiste Colbert]] quien hace de las artes una vía principal para la glorificación de [[Luis XIV]]. Desde [[1683]], adquiere su máximo poder bajo la dirección de [[Charles Le Brun]] con su jerarquía de miembros y un estricto sistema de educación.
<!--this article has used the formula BCE/CE since its inception
El [[8 de agosto]] de [[1793]], it was suspended by the [[French Revolution|revolutionary]] [[National Convention]], when the latter decreed the abolition of "toutes les académies et sociétés littéraires patentées ou dotées par la Nation".
It was later renamed '''Académie de peinture et de sculpture'''.
The "Académie de peinture et sculpture" is also responsible for the ''[[French Academy in Rome|Académie de France]]'' in the ''[[villa Médicis]]'' in [[Rome]] (founded in 1666) which allows promising artists to study in Rome.
In [[1816]], it was merged with the [[Académie de musique]] (Academy of Music, founded in [[1669]]) and the [[Académie d'architecture]] (Academy of Architecture, founded in [[1671]]), to form the [[Académie des beaux-arts]], one of the five academies of the [[Institut de France]].
[[Category:Institut de France|Peinture et de Sculpture]][[Category:1648 establishments]]
[[Category:Arts and culture in the Ancien Régime]]
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{{Ficha de organización}}
[[Archivo:Le Brun Coysevox Louvre MR2156.jpg|thumb|200px|Portrait en buste de [[Charles Le Brun]], l’organisateur de l’Académie royale, sculpté par [[Antoine Coysevox]].]]
La '''Academia real de pintura y de escultura''' ({{lang-fr|Académie royale de peinture et de sculpture}}), a veces traducida como «Real Academia de Pintura y Escultura» por analogía con las instituciones similares de España, es una antigua institución de Estado responsable en Francia, desde 1648 hasta 1793, de regular y enseñar [[pintura]] y [[escultura]] en el país durante el [[Antiguo Régimen]].
== Historia==
El acta de creación de la Academia real de pintura y de escultura data del 20 de enero de 1648, día de la solicitud al [[Conseil du roi de France|Consejo del Rey]] de [[Luis XIV]] (entonces niño) por el amateur del arte Martin de Charmois (1605-1661), consejero de Estado de [[Carcasona]], donde tenía un notable [[gabinete de curiosidades]].<ref>{{ouvrage|auteur=Musée des beaux-arts de Tours, Musée des Augustins de Toulouse|título=Les Peintres du roi, 1648-1793|editorial=Réunion des musées nationaux|date=2000|passage=51|isbn=|lire en ligne=}}</ref> Esta institución fue fundada por mandato real, bajo la regencia de [[Ana de Austria (1601-1666)|Ana de Austria]], a instancias de un grupo de pintores y de escultores reunidos por [[Charles Le Brun]], que había tomado la primera iniciativa.
Al elegir como divisa ''Libertas artibus restituta'', esta «libertad restituida a los artistas», la solicitaron a la autoridad real, reclamando la exención de la tutela de la [[Corporation (Ancien Régime)| corporación]] de pintores, [[dorador]]es, escultores y [[vidriero]]s de [[París]], heredera de la Comunidad de pintores y talladores de imágenes (''Communaurté des peintres et tailleurs d'images'') del siglo XIII que tenían el monopolio de la comercialización de pinturas y esculturas, de acuerdo con el sistema de organización de las profesiones del Antiguo régimen.{{harv|Vitet|1861|p=29sq}} Se negaban a estar sometidos a maestros que eran artesanos y empresarios, a menudo sucesores de su padre. Querían escapar del estatus de artesano y llevar la pintura al número de [[artes liberales]].<ref>{{harvsp|Heinich|1993}} ; {{harvsp|Vitet|1861}}.</ref>
Atribuían el éxito y el prestigio del arte italiano a la existencia de la [[Academia de San Lucas]] en [[Roma]], donde se enseñaban las [[Beaux-arts (disciplines)|bellas artes]]. Los fundadores adoptaron unos estatutos que prevían la admisión de los miembros a la elección en la presentación de una pieza (la «pieza de recepción») y la permanencia de una enseñanza basada en el dibujo de un modelo viviente.
La ambición de la Academia era formar y reunir a los mejores artistas del reino, los más talentosos de los que los más dotados serían nombrados académicos, un título prestigioso que garantizaba protección, notoriedad gracias al [[Salon de peinture et de sculpture|Salon de l'Académie royale des beaux-arts]] y encargos del Estado.<ref>{{ouvrage|auteur=[[Pierre Rosenberg]]|título=Dictionnaire amoureux du Louvre|editorial=Plon|date=2007|passage=27|isbn=|lire en ligne=}}</ref> Entre los primeros miembros se encontraban, además de Charles Le Brun, [[Philippe de Champaigne]], [[Louis Boullogne]], [[Sébastien Bourdon]], [[Laurent de La Hyre]], [[Eustache Le Sueur]], [[Juste d'Egmont]], [[François Perrier (artista)|François Perrier]] y [[Gérard van Opstal]]. [[Pierre Mignard]], miembro de la Comunidad, rehusó unirse a ellos.
La Comunidad de pintores y escultores de París (''Communauté des peintres et sculpteurs de Paris'') no dejó de reaccionar, y los primeras tiempos de la Academia real de pintura se vieron perturbados, en una época también agitada por las disensiones de la [[Fronda (sublevación)|Fronda]] (1648-1653). Las dos instituciones rivalizaban por el monopolio de la la educación y el mercado de pinturas y esculturas, la Academia con el apoyo de la Regencia y del cardenal [[Mazarino]], la Comunidad de maestros con la del Parlamento.
En 1649, la Comunidad de maestros lanzó una nueva institución educativa que competía con la Academia real, la [[Académie de Saint-Luc]], dirigida por el pintor [[Simon Vouet]]. Mientras que la Academia real sufría serios problemas de dinero, el Estado carecía, en ese período turbulento de fondos, la antigua Comunidad tenía las contribuciones de sus miembros; pero carecía de la determinación para mantener las lecciones gratuitas que organizó. En 1651, las dos Academias se unieron, contra la voluntad de Lebrun, sin poner fin a las disputas entre maestros y académicos. En 1655, recibió cartas patentes del rey.
Con la Fronda terminando a favor de las fuerzas reales, el cardenal Mazarino nombró al intendente de la Casa y Edificios del Rey, [[Antoine de Ratabon]], director de la Academia, asistido por cuatro artistas elegidos ''recteurs'': Le Brun, [[Jacques Sarrazin]], [[Charles Errard]] y [[Sébastien Bourdon]].
En 1649, la Communauté des maîtres lança une nouvelle institution d'enseignement concurrente de l'Académie royale, l'[[Académie de Saint-Luc]], dirigée par le peintre [[Simon Vouet]]. Alors que l'Académie royale souffrait de sérieux problèmes d'argent, l'État manquant, en cette période de troubles, de fonds, l'ancienne Communauté disposait des contributions de ses membres ; mais elle manquait de détermination à maintenir les leçons, gratuites, qu'elle organisait. En 1651, les deux Académies se joignirent, contre la volonté de Lebrun, sans cependant mettre fin aux disputes entre maîtres et académiciens. En 1655, elle reçut des lettres-patentes du roi<ref>Guyot de Fère, ''Statistique des beaux-arts en France, Paris, 1835, p.1.</ref>.
La Fronde se terminant à l'avantage des forces royales, le cardinal Mazarin nomma l'intendant de la Maison et des Bâtiments du roi, [[Antoine de Ratabon]], directeur de l'Académie, assisté de quatre artistes élus ''recteurs'':
Après la mort du cardinal, en 1661, le président [[Pierre Séguier]] devint le protecteur de l'Académie, le ministre [[Jean-Baptiste Colbert|Colbert]] étant vice-protecteur. Le jeune roi [[Louis XIV]] commença à exercer son pouvoir personnel, et il réorganisa en 1665 l'Académie royale. Elle avait eu peu de pouvoir jusqu’à ce que Colbert y vît un moyen de mettre les artistes au service et sous le contrôle de l’État. La réforme chargeait l'Académie royale d'assurer l'enseignement de la peinture et de la sculpture à Paris. Le Roi la finançait, distribuant des pensions à ses professeurs. Les artistes qui n'étaient pas membres furent priés d'y présenter leur candidature. Mignard refusa, et resta premier peintre du Roi. Lebrun fut nommé directeur. En [[1666]] fut créée l’[[Académie de France à Rome]].
Después de la muerte del cardenal, en 1661, el presidente [[Pierre Séguier]] se convirtió en el protector de la Academia, siendo el ministro [[Jean-Baptiste Colbert|Colbert]] el vice-protector. El joven rey [[Luis XIV]] comenzó a ejercer su poder personal, y en 1665 reorganizó la Academia real. Tenía poco poder hasta que Colbert lo vio como un medio para colocar artistas en el servicio y bajo el control del Estado. La reforma encomendó a la Academia garantizar la enseñanza de la pintura y la escultura en París. El rey lo financió, distribuyendo pensiones a sus maestros. Se pidió a los artistas que no eran miembros que presentaran una solicitud. Mignard se negó y siguió siendo el primer pintor del rey. Lebrun fue nombrado director. En 1666 se creó la [[Academia de Francia en Roma]].
A la muerte de Lebrun, [[Pierre Mignard]], fue admitido, nombrado profesor aadjunto, profesor, canciller y rector en la misma sesión del 4 de marzo de 1690. Los directores se sucedieron, generalmente permaneciendo en el cargo durante tres o cuatro años.
[[Jacques-Louis David]], aunque era miembro, siempre se había rebelado contra la autoridad de la Academia y los privilegios de sus miembros, que asimilaba, no sin razón, a los de las corporaciones disueltas por la Convención, como en su tiempo, Lebrun se había rebelado contra la Corporación de pintores e imagineros. Presentó una moción a la [[Convention nationale|Convención]] en noviembre de 1792<ref>{{ouvrage| langue=fr |nombre1=M.J. |nom1=Guillaume |título= Procès-verbaux du Comité d'instruction publique de la Convention nationale. Tome 1 |editorial=Impr. nationale |lieu=Paris |année=1891 |passage=82-90 |lire en ligne=https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k29288b.r=Jacques+Louis+David+Convention+Acad%C3%A9mie.langFR |fechaacceso=21/06/2013}}</ref> y obtuvo efectivamente la disolución de la Academia en 1793 después de un discurso en la Convención Nacional en agosto.<ref>Le 8 août, après un rapport sur les Académies et sociétés littéraires par l'[[Abbé Grégoire]]({{ouvrage |langue=fr |título=Archives parlementaires de 1787 à 1860... |lieu=Paris | passage=519-524 |consulté le =21/06/2013}}). Discours de David ''ibid.'' pp. 523-524.</ref>
La Academia fue reemplazada al año siguiente por el Instituto, que fue reemplazado en la [[Restauración francesa|Restauración]] por la [[Académie des beaux-arts (France)|Académie des beaux-arts]], que finalmente fue llamado [[Institut de France]].
== Ubicación ==
La Academia se encontraba primero en la rue Taînée (hoy [[rue Rambuteau]]), luego en el [[hôtel de Clisson]] en la [[rue des Deux-Boules]]. Se mudó al [[Palais-Royal]] en 1661 antes de establecerse, en 1692, en el [[Palais du Louvre|Louvre]] hasta su cierre.<ref>{{ouvrage|auteur=|título=Travaux sur Voltaire et le dix-huitième siècle|editorial=Institut et musée Voltaire|date=1993|passage=55}}.</ref>
== Actividad ==
La Academia tenía dos funciones principales: la regulación y la enseñanza de la pintura y la escultura.
=== Organización ===
La Academia, como el Antiguo Régimen y la Iglesia Católica, operaba según un principio jerárquico. Este sistema de organización intenta hacer coincidir el conocimiento con el poder material. La admisión y el ascenso de los miembros, por lo tanto, dependía, en principio, de la competencia que hubieran adquirido. Esta competencia era, en la Academia, verificada por la opinión de sus pares, recolectada por un voto cuya sinceridad estaba garantizada por el secreto. Estos principios a menudo cedieron ante la influencia del poder político, a las intrigas, a los intereses de los académicos de plaza. Sin embargo, siguieron siendo un ideal consagrado en los estatutos que se podían usar para justificar las decisiones.
La Academia reconocía varios niveles de competencia o destreza artística. Una vez aprobado (primer nivel) por la presentación de una primera obra, el artista podía ser aceptado como académico, por la aprobación, dentro de un período marcado, de una obra cuyo tema se había impuesto en la etapa precedente. El número de académicos no estuvo nunca limitado. La carrera académica continuaba con la elección como profesor asistente (ocho puestos), luego, después de una pasantía en esa función, de profesor. Los doce profesores eran responsables, por rotación mensual, de abrir la lección diaria de dibujar de modelo, de emplazar el modelo y colocarlo en posición, y corregir a los estudiantes.
Los docentes, y los antiguos docentes, si los había, eran miembros del Consejo de la Academia (''Conseil de l'Académie''), responsables de tomar las decisiones más importantes, bajo la supervisión de un protector (''protecteur'') y un viceprotector que representaba al Estado. que financiaba completamente la institución, incluidas las pensiones pagadas a algunos de los miembros. La Academia también podía recibir hasta seis expertos que no eran artistas en su Consejo.
Inicialmente, la Academia eligió cuatro rectores, dos vicerrectores y un director. A partir de los estatutos colbertianos de 1664, estos eran nombrados por el rey. Uno de los rectores era elegido canciller y estaba a cargo de los asuntos administrativos. El Consejo nombraba a un secretario de por vida, responsable de las actas e informes oficiales, y un tesorero.
=== Regulación ===
La Academia era un lugar de reflexión artística, y los académicos elaboraban en ella las reglas del Arte y del buen gusto. El primer tratado de pintura compuesto, si no por ella, al menos para ella y que influyó en la concepción clásica de las relaciones entre composición, dibujo y color, fue obra del pintor, discípulo de [[Nicolas Poussin|Poussin]], y teórico [[Charles-Alphonse Du Fresnoy]], el ''De arte graphica''.<ref>{{ouvrage|prénom=Charles-Alphonse |nombre=Du Fresnoy |lien auteur=Charles-Alphonse Du Fresnoy|langue=fr|titre original=De Arte Graphica |título=L'art de peinture|sous-titre=de Ch.-A. Du Fresnoy |traducteur=[[Roger de Piles]]|année=1668 |lire en ligne=https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k111079h}} ; nouvelle édition et traduction française de [[Philippe-Joseph Salazar]], précédé d’un essai critique sur ''L’institution de la peinture'', Paris, L’Alphée, 1990, 98-121.</ref> Teniendo la Academia, a partir de 1665, el monopolio de la educación artística, las teorías defendidas por sus miembros tenían prácticamente fuerza de ley en el mundo del arte; pero, por un lado, su organización garantizaba una cierta penetración de las influencias externas y, por otro lado, tan pronto como esas teorías se consideraban insuficientes, había desidencias dentro y fuera de la institución.
Para los académicos era importante que la institución agrupara a los artistas de una competencia superior y distinguiera, dentro de ella, a los mejores. Este principio fundador se ilustraba en la organización de concursos para estudiantes y debería haber regido las admisiones. Sin embargo, las luchas por la influencia y el orgullo entre los artistas y la promoción por el favor de los poderosos también tuvieron su parte, así como la intolerancia religiosa que excluyó a los protestantes. Hay artistas franceses fuera de la Academia reconocidos por la posteridad como [[Pierre Puget]] ou [[Jean-Honoré Fragonard]]. Sin embargo, en general, los pintores y escultores de la Academia representan justamente la excelencia, tal como se la concibió en su tiempo.
La pintura se dividió en [[géneros jerárquicos]]. La pintura de historia venía primero, porque se suponía que requería un mayor esfuerzo intelectual de conocimiento, interpretación y composición. La elección de un tema, en la historia sagrada y en la mitología grecorromana, o en la historia antigua o moderna se examinaba con la mayor atención. El segundo género era el retrato, luego los temas menos «nobles» definieron la «pintura de género» (escena de la vida cotidiana). Luego venían los llamados géneros «de observación» que eran la pintura de paisajes, la pintura de animales y la naturaleza muerta. Esta jerarquía se revelaba incluso durante los exámenes de ingreso, en los los pintores de historia solo debían presentar un único trabajo contra dos para los otros géneros.
Se agregaron otros géneros, como las «[[Fête galante|fêtes galantes]]» (fiestas galantes) en honor de [[Antoine Watteau]], que sin embargo no puso en cuestión la jerarquía.
=== Enseñanza ===
De acuerdo con los principios del [[clasicismo]], estaba implícitamente reconocido y enseñado que todo lo que tenía que ver con el arte tenía que estar sujeto a reglas racionales, que por lo tanto podían ser aprendidas y estudiadas, en armonía con las indispensables habilidades manuales.
Los profesores de la Academia realizaban, por rotación, los cursos de [[Académie (dessin)|dibujo de un modelo viviente]] y de las conferencias donde enseñaban los principios y las técnicas del arte a los candidatos artistas, pintores y escultores. Los cursos se pagaban a un precio módico. Los estudiantes concurrían a los premios cada año.
Luego, los estudiantes buscaban un maestro entre los miembros de la academia para aprender el oficio en su taller.
La [[École royale des élèves protégés]] (Escuela real de alumnos protegidos) fue creada en 1748 bajo la dirección de [Charles Antoine Coypel]], afin de permitir que los elementos dotados se preparasen para el concurso del [[prix de Rome]]. Acogía durante tres años a seis estudiantes de la Academia, con una pequeña pensión del rey. Cerró en 1775, después de haber formado a varios artistas de renombre<ref>{{ouvrage|langue=fr|nombre1=Louis |nom1=Courajod |título=Histoire de l'enseignement des arts du dessin au {{s-|XVIII}}. L'École royale des élèves protégés, précédée d'une étude sur le caractère de l'enseignement de l'art français aux différentes époques de son histoire, et suivie de documents sur l'École royale gratuite de dessin fondée par Bachelier |lieu=Paris |editorial=J.-B. Dumoulin |année=1874}}, cité par {{chapitre|langue=fr |nombre1=Annie |nom1=Verger |titre chapitre=Entrer à l'Académie de France à Rome -- La faveur, le droit, le choix| auteurs ouvrage= Gérard Mauger |titre ouvrage=Droits d'entrée: Modalités et conditions d'accès aux univers artistiques |lieu=Paris |editorial=Ed. MSH |année=2006|passage=13-46|lire en ligne=https://books.google.fr/books?id=U_rvxTsvg4oC&pg=PA19&lpg=PA19&dq=%22%C3%89cole+des+%C3%89l%C3%A8ves+Prot%C3%A9g%C3%A9s%22+coypel&source=bl&ots=cpsv1jOOtj&sig=jsVBCXQCEZuVHTvcK569ebOcIMU&hl=fr&sa=X&ei=jdHyUI68M6jQ0QWMoIGgAw&ved=0CEIQ6AEwBA|fechaacceso=13/01/2013}}</ref> como [[Jean-Honoré Fragonard]].
=== Doctrina ===
La Academia logró articular, a través de las conferencias realizadas para ser parte de la enseñanza, una reflexión teórica sobre pintura y escultura. [[Charles-Alphonse Du Fresnoy]], autor del primer tratado sobre pintura, ''De ars grafica'' (1668), comienza su trabajo diciendo:
{{cita|De todas las bellas artes, la que tiene más admiradores es sin duda la pintura (...). Sin embargo, este conocimiento (...) es tan superficial y está tan mal establecido que les es imposible decir en qué consiste la belleza de las Obras que admiran (...) proviene de nada más que esto que no tienen Reglas para juzgarlo, ni Fundamentos sólidos (...). No creo que sea necesario mostrar aquí que la pintura debe tener; es suficiente que te convenzan de que es un arte: porque, como sabes, no hay arte que no tenga preceptos|col2=De tous les beaux Arts celui qui a le plus d'Amateurs est sans doute la peinture (...). Cependant cette connaissance (...) est si superficielle et si mal établie, qu'il leur est impossible de dire en quoi consiste la beauté des Ouvrages qu'ils admirent (...) cela ne vient d'autre chose que de ce qu'ils n'ont point de Règles pour en juger, ni de Fondements solides (...). Je ne pense pas qu'il soit nécessaire de faire voir ici que la Peinture en doit avoir ; il suffit que vous soyez persuadé qu'elle est un Art : car, comme vous le savez, il n'y a point d'Art qui n'ait des Préceptes|'De ars grafica'' (1668), [[Charles-Alphonse Du Fresnoy]]<ref>Ed. cit., préface p. s.n. (première).</ref>}}
Sans cesse rediscutés par des artistes ''professeurs'' dans la hiérarchie de l'Académie, et aussi par des connaisseurs admis comme ''conseillers'', la théorie artistique est soutenue par un grand nombre de publications, comme celles de [[André Félibien|Félibien]] (1690) et [[Roger de Piles]] (1708). En toutes périodes, les principes admettent que l'apparence superficielle de l'ouvrage, mise en relation avec l’''exécution'', partie manuelle de l'art, avec ses tours de main (''manières''), doit se soumettre à une connaissance sous-jacente. Cette connaissance est d'abord celle de la structure physique des objets dépeints : on demande à l'artiste de connaître le corps humain {{citation|en état de nature}} avant de le représenter avec ses habits, c'est pourquoi les élèves doivent pratiquer le dessin de nu. Approfondissant cette réflexion, l'artiste doit connaître l'anatomie, os et muscles, qui contraignent l'apparence des sujets. Cette soumission de l'apparence à la connaissance joue aussi dans les autres parties de l'art. La ''composition'' obéit aux lois de la [[Perspective (représentation)|perspective]] et de l'éclairage ([[clair-obscur]]). L’''invention'' se soumet aux {{citation|coutumes et au temps}} d'un sujet {{citation|beau et noble}}. Cette ''invention'' vaut donc autant qu'elle témoigne d'une connaissance de l'histoire, connaissance toute pratique, puisqu'il s'agit le plus souvent de trouver un passage de la mythologie gréco-romaine, de l'histoire ou de l'histoire sainte qui résonne avec les préoccupations du moment. Cette approche théorique soutient ainsi la [[hiérarchie des genres]].
Constantemente discutida por artistas profesores en la jerarquía de la Academia, y también por expertos admitidos como asesores, la teoría artística está respaldada por una gran cantidad de publicaciones, como las de Félibien (1690) y Roger de Piles (1708). En todos los períodos, los principios admiten que la apariencia superficial de la obra, puesta en relación con la ejecución, parte manual del arte, con sus trucos de la mano ( modales ), debe someterse a un conocimiento subyacente.. Este conocimiento es ante todo el de la estructura física de los objetos representados: se le pide al artista que conozca el cuerpo humano "en un estado de naturaleza" antes de representarlo con su ropa, por eso los estudiantes deben practicar el dibujo. desnudo Profundizando esta reflexión, el artista debe conocer la anatomía, los huesos y los músculos, que limitan la apariencia de los sujetos. Esta sumisión de la apariencia al conocimiento también juega un papel en las otras partes del arte. La composición obedece las leyes de la perspectiva y la iluminación ( claroscuro ). La invención se somete a las "costumbres y el tiempo" de un sujeto "bello y noble". Por lo tanto, esta invención vale tanto como atestigua un conocimiento de la historia, un conocimiento muy práctico, ya que a menudo se trata de encontrar un pasaje de la mitología grecorromana, la historia o historia santa que resuena con las preocupaciones del momento. Este enfoque teórico apoya la jerarquía de géneros.
En su apreciación de la belleza, los académicos se refieren constantemente a la antigüedad, siguiendo una corriente comenzada con François I, el primer rey de Francia en adquirir en Italia para tener copias de estatuas antiguas hechas para el castillo de Fontainebleau [ 11 ]. Según du Fresnoy, “La parte principal y más importante de la pintura es saber cómo hacer la naturaleza más bella y más adecuada para este arte; y que la elección se realiza de acuerdo con el gusto y la manera de los Antiguos " [ 12 ]. La Academia se opone en esto a las corrientes independientes de la ideología real y jerárquica, como la pintura flamenca, a la que sus escritores reprochan la elección de sus modelos y sus temas demasiado alejados de su ideal de belleza.
Dans leurs appréciation de la beauté, les Académiciens se référent constamment à l'Antique, suivant un courant commencé avec {{Souverain2|François Ier de France}}, premier roi de France à acquérir en Italie faire exécuter des copies de statues antiques pour le [[château de Fontainebleau]]<ref>[[Francis Haskell]] et Nicholas Penny, ''Pour l'amour de l'antique : la statuaire gréco-romaine et le goût européen : 1500-1900'', trad. de l'anglais par François Lissarague, Paris, Hachette, 1988.</ref>. Selon du Fresnoy, {{citation|La principale et la plus importante partie de la peinture, est de savoir connaître ce que la Nature a fait de plus beau et de plus convenable à cet art ; et que le choix s'en fasse selon le goût et la manière des Anciens}}<ref>Éd. cit. {{p.|7}}</ref>. L'Académie s'oppose en cela à des courants indépendants de l'idéologie royale et hiérarchique, comme la peinture flamande, à laquelle ses écrivains reprochent le choix de ses modèles et de ses sujets trop éloignés de son idéal du Beau.
==== Evolución del gusto ====
{{AP|Pintura francesa del siglo XVIII}}
L'Académie fut, de tous temps, traversée de polémiques sur le sens pratique des théories en principe admises par tous, et notamment, sur la question de savoir si la qualité d'un ouvrage se mesurait à sa conformité au réel, c'est-à-dire à la forme des corps des modèles, ou à un idéal, pris, généralement, dans les proportions de la statuaire antique, exhumée et exposée à Rome et en Italie depuis le début du {{s|XVI}}, dont des copies et moulages existaient à l'attention des étudiants. La dernière de ces polémiques fut celle du ''retour à l'Antique'' lancée par [[Jacques-Louis David]], contre le [[Rococo|style rocaille]] qui avait dominé la peinture académique au milieu du {{s|XVIII}}.
La Academia, en todo momento, se cruzó con polémicas sobre el sentido práctico de las teorías en principio aceptadas por todos, y en particular, sobre la cuestión de saber si la calidad de una obra medida con su conformidad con la realidad, es es decir, a la forma de los cuerpos de los modelos, o a un ideal, tomado, en general, en las proporciones de las antiguas estatuas, exhumadas y expuestas en Roma e Italia desde principios del siglo XVI E, de las cuales copias y molduras existió para la atención de los estudiantes. La última de estas controversias fue la del regreso a la Antigüedad lanzado por Jacques-Louis David, contra el estilo de rock que había dominado la pintura académica a mediados del siglo XVIII.
=== Admisión ===
Les prétendants à l’Académie royale devaient présenter un « morceau d’agrément » afin de démontrer leurs capacités ; puis, dans un délai de trois ans, un second ouvrage dit « morceau de réception », en vue de la réception e.
Elle admettait ses membres sur concours annuel. Le concours consistait en la présentation d’une ou plusieurs œuvres, jugées par les membres admis, et appelées « [[Morceau de réception|morceaux de réception]]. » Elle compta jusqu’à environ 90 membres juste avant sa dissolution, en 1793.
Los pretendientes a la Academia real tenían que presentar una «morceau d’agrément» "pieza de certificación" para demostrar sus habilidades; luego, en un periodo de tres años, un segundo trabajo llamado « morceau de réception »"pieza de recepción", con miras a la aceptación definitiva.
Admitía a sus miembros a través de un concurso anual. El concurso consistía en la presentación de una o más obras, juzgadas por los miembros admitidos, y llamadas «[[Morceau de réception|morceaux de réception]]» (piezas de recepción). Tenía hasta unos 90 miembros justo antes de su disolución en 1793.
El laureado del concurso recibía una beca llamada [[Prix de Rome]], que le permitía continuar su educación en la [[Académie de France en Roma]].
La admisión a la Academia garantizaba el acceso a las encargos reales.
A lo largo de la existencia de la Academia, la regularidad de la admisión se hizo mediante la verificación de la competencia por la presentación de una obra. Las consecuencias financieras de la membresía de la Academia dieron motivos para la manipulación, mientras que la pequeñez del mundo académico facilitaba la camarilla, la intriga, la influencia. Hasta que se recibía a un alumno, trabajaba bajo el nombre y en beneficio de su maestro. Recibido, se convertía en un competidor. No todos los maestros aceptaban de buen grado la emulación imaginada por los fundadores de la Academia. Así es como se ve a artistas que habían sido rechazados varias veces, hasta una edad en que las carreras generalmente estaban en declive. Por el contrario, la lista de académicos muestra un buen número de hijos de miembros, así como de algunas esposas. La Academia a veces parece haber funcionado como la corporación de la que había querido liberarse, con la diferencia de que, dependiente del poder real, era más sensible a las presiones.
=== Salón ===
{{AP|Salón de pintura y escultura}}
L'Académie avait formé le projet d'exposer annuellement les œuvres de ses membres ; confirmée en 1663, cette disposition tarde à être suivie d'effet en raison de l'absence d'un local convenable. Le public n'est pas admis à la première exposition en 1665. À partir de 1667, à fréquence irrégulière d’abord, l’Académie expose les tableaux des candidats au Prix de Rome. En 1673, l'exposition a lieu en plein air, dans la cour du [[Palais-Royal]] ; en 1699, Louis XIV autorise la [[Salon de 1699|manifestation]] à se tenir dans la Grande Galerie du Louvre, avec pour la première fois un catalogue officiel dressé par [[Florent le Comte]]
En 1725, l'exposition a lieu pour la première fois dans le Salon carré du Louvre. La manifestation ne devient régulière qu'à partir de 1737. L'habitude est prise d'exposer les œuvres dans le Salon carré qui donne désormais son nom à la manifestation, qui va bientôt attirer un très grand nombre de visiteurs, et acquérir une réputation internationale dans le milieu des amateurs d'art. À partir de [[1759]], [[Denis Diderot]] rédige un [[Salons (Diderot)|compte-rendu du Salon]] pour la ''[[Correspondance littéraire, philosophique et critique|Correspondance Littéraire]]'', de [[Melchior Grimm|Grimm]]<ref name="lojkine"/>.
La Academia había formado el proyecto de exponer anualmente las obras de sus miembros. Confirmada en 1663, esta disposición tardó en implementarse debido a la ausencia de una local adecuado.<ref name="picard">{{lien web|auteur=Alfred Picard|título=''Exposition universelle de 1889, rapport général''|url=http://cnum.cnam.fr/PDF/cnum_8XAE349.1.pdf}}</ref> El público no fue admitido a la primera exposición en 1665.<ref name="lojkine">{{lien web|título=Stéphane Lojkine, « Vérité, poésie, magie de l’art : les Salons de Diderot », cours donné à l'université de Provence, sept.-déc. 2011|url=http://utpictura18.univ-montp3.fr/Diderot/SalonsIntroduction.php|auteur=Stéphane Lojkine}}</ref> A partir de 1667, primero con frecuencia irregular, la Academia exhibió las pinturas de los candidatos al Premio de Roma. En 1673, la exposición tuvo lugar al aire libre, en el patio del Palacio Real ; en 1699, Louis XIV autorizó el evento que se celebrará en la Grande Galerie du Louvre, con un catálogo oficial elaborado por primera vez por [[Florent le Comte]].<ref name="picard"/> La experiencia se repitió en 1704.
En 1725, la exposición tuvo lugar por primera vez en el Salón carré del Louvre. El evento no se hizo regular hasta 1737. Era costumbre mostrar las obras en el Salón carré, que pasó a dar su nombre al evento, que pronto atraería a un gran número de visitantes y adquiriría una reputación internacional en el mundo de los amantes del arte.<ref name="lojkine"/> Desde 1759, [[Denis Diderot]] escribió un [[Salons (Diderot)|relato del Salón]] para la ''[[Correspondance littéraire, philosophique et critique|Correspondance Littéraire]]'', de [[Melchior Grimm|Grimm]].<ref name="lojkine"/>
== Influencia de la Academia ==
Es innegable que la Academia tuvo una influencia considerable en el arte en Francia, y también en toda Europa, debido a la influencia de la cultura francesa en esa época.
El monopolio de la Academia sobre los encargos de Estado dio a los artistas que eran miembros un lugar privilegiado en el Museo, mientras que la obrao de aquellos que no formaban parte de él es, en Francia, mucho más difícil de conseguir. mira, cuando ha sido conservada.
Le monopole de l'Académie sur les commandes de l'État donna aux artistes qui en furent membres une place privilégiée dans le Musée, tandis que l'ouvrage de ceux qui n'en faisaient pas partie est, en France, bien plus difficile à voir, quand il a été conservé.
== Miembros de la Academia ==
{{harvsp|Vitet|1861|texte=Vitet (1861)}} da la lista completa de los miembros de la Academia con su fecha de admisión y el título en el que se hizo, así como el de los profesores, rectores y otras funciones oficiales.<ref>Voir aussi [[:Catégorie:Membre de l'Académie royale de peinture et de sculpture|Liste des articles de Wikipédia sur des membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture]].</ref> Artistas que no fueron miembros, como [[Jean-Honoré Fragonard|Fragonard]], [[Nicolas-Antoine Taunay|Taunay]] y otros menos celebres, continuaron sus carreras sin encargos del Estado fuera de la institución.
=== Las mujeres en la Academia real ===
Contrariamente a la corporación de los pintores e imagineros a la que sucedió y, a diferencia de la [[Académie française]], la Academia no se negó a admitir mujeres en sus filas. Aunque inicialmente tenía la intención de reemplazar el modelo hereditario de la corporación por una adhesión según el mérito, la Academia admitió con constancia a los niños y a las esposas de los académicos; más cerca del poder real, que anunció que quería {{citation|répandre ses grâces sans distinction de sexe<ref>P.V. de réception de Catherine Girardon.</ref>}}"difundir sus gracias sin distinción de sexo [ 16 ] ", también se sienten presiones políticas allí.
La Academia recibió un total de 15 mujeres. Ninguna fue admitido al título de profesor adjunto o superior, ni recibida en la categoría considerada como superior, de los pintores de la historia, aunque al menos [[Élisabeth Vigée-Lebrun]] podía haberlo reclamado. Las mujeres no podían seguir la educación brindada para poder acceder a esas categorías: incluía extraer lecciones basadas en el modelo, cuyo acceso estaba prohibido para las mujeres porque allí posaban hombres desnudos;<ref>{{ouvrage|auteur=Martial Guédron|título=De chair et de marbre|editorial=Honoré Champion|date=2003|passage=26|isbn=|lire en ligne=}}</ref> por las mismas razones morales, uno no dibujaba allí según modelos femeninos.<ref>Les femmes sont admises comme modèles à l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1759, mais elles doivent être habillées et l'étude se limite à la tête. Quelques femmes posant nues existent dans les ateliers privés dès le {{s-|XVI}}.</ref>
El propio [[Charles Le Brun|Le Brun]] permitió la entronización de la primera académica, [[Catherine Girardon]], esposa del escultor [[François Girardon|Girardon]] en la sesión del 14 de abril de 1663, con el trabajo de recepción de una pintura que representa "una canasta de flores en una base de tallo" (perdido). El 7 de diciembre de 1669, [[Geneviève Boullogne]] y [[Madeleine Boullogne]],, su mayor, fueron recibidas como pintores de flores, en la presentación de su padre, [[Louis Boullogne]], uno de los fundadores de la Academia.
Contrairement à la corporation des peintres et imagiers à laquelle elle succédait et contrairement à l’[[Académie française]], l’Académie ne refusa pas d’admettre dans ses rangs les femmes. Bien que destinée au départ à remplacer le modèle héréditaire de la corporation par une accession selon le mérite, l'Académie admit avec constance les enfants et les épouses des académiciens ; plus proche du pouvoir royal, qui annonçait vouloir {{citation|répandre ses grâces sans distinction de sexe<ref>P.V. de réception de Catherine Girardon.</ref>}}, on y sent aussi les pressions politiques.
L'Académie reçut en tout 15 femmes. Aucune ne fut admise à un titre de Professeur-adjoint ou supérieur, ni reçue dans la catégorie considérée comme supérieure, des peintres d'histoire, bien qu'au moins [[Élisabeth Vigée-Lebrun]] eût pu y prétendre. Les femmes ne pouvaient suivre l'enseignement dispensé pour pouvoir accéder à ces catégories : il comprenait des cours de dessin d'après le [[modèle (art)|modèle]] dont l'accès était interdit aux femmes, car des [[Nu (genre artistique)|hommes nus]] y posaient; pour les mêmes raisons morales, on n'y dessinait pas d'après des modèles féminins.
[[Charles Le Brun|Le Brun]] permit lui-même l'intronisation de la première académicienne, [[Catherine Girardon]], femme du sculpteur [[François Girardon|Girardon]] dans la séance du {{date-|14 avril 1663}}, avec pour œuvre de réception un tableau représentant « un panier de fleurs sur un pied d’estal » (perdu). Le {{date-|7 décembre 1669}}, [[Geneviève Boullogne]] et [[Madeleine Boullogne]], son aînée, furent reçues comme peintres de fleurs, sur la présentation de leur père, [[Louis Boullogne]], l’un des fondateurs de l’Académie.
[[Archivo:Élisabeth-Sophie Chéron.jpg|thumb|Autorretrato de Elisabeth-Sophie Chéron, ahora en el museo del Louvre, recepción confirmada en septiembre de 1673.]]
[[Élisabeth-Sophie Chéron]], fille d'un peintre de miniatures, Henri Chéron, qui ne pouvait être membre de l'Académie car Protestant, fut reçue comme peintre de portraits le {{date-|11 juin 1672}}, à l'âge de 24 ans, avec deux portraits, l'un de Mademoiselle, l'autre le sien. La fortune et la renommée d'Élisabeth-Sophie Chéron ont largement dépassé celle de son père non membre de l'Académie, et elle n'épousa pas un académicien. Elle fut reçue sur la base de son mérite artistique, avec de forts appuis catholiques, car elle avait abjuré la religion protestante dix ans auparavant. Élisabeth-Sophie Chéron a aussi laissé quelques œuvres écrites
Élisabeth-Sophie Chéron, hija de un pintor de miniaturas, Henri Chéron, que no pudo ser miembro de la Academia porque era protestante, fue recibida como retratista el 11 de junio de 1672, a la edad de 24 años, con dos retratos, uno de Mademoiselle y el otro el suyo propio. La fortuna y el renombre de Elisabeth-Sophie Chéron excedieron con creces los de su padre, que no fue miembro de la Academia, y dado que no estaba casada con un académico. Fue recibida sobre la base de su mérito artístico, con un fuerte apoyo católico, porque había renunciado a la religión protestante diez años antes. Élisabeth-Sophie Chéron también dejó algunas obras escritas.<ref>Fermel'huis, ''Éloge funèbre de Madame Le Hay connue sous le nom de Mademoiselle Chéron'', chez Fournier à Paris, 1712, reproduit dans les [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32701238b/date.r=%C3%89lisabeth-Sophie+Ch%C3%A9ron.langFR ''Archives de l'Art Français'', 1851]</ref>
La Academia recibió el 24 de julio de 1676, a la miniaturista Anne-Renée Strora, hija del maestro pintor Henry Strésor, de la Corporación, muerto hacía cinco años. Se destacó en la corte por sus pequeños retratos. Después de diez años como monja, aprendió pintura al óleo y trabajó en su convento.<ref>Voir {{article|prénom=Émile |nombre=Bellier de la Chavignerie|título=La sœur Anne-Marie-Renée Strésor|périodique=Revue universelle des arts|année=1858|volume=7|passage=240-254}}.</ref> El 23 de noviembre de 1680, la Academia admitió como escultora de madera, a [[Dorothée Massé-Godequin|Dorothée Massé, viuda de Godequin]], hija de Jean Massé de [[Blois]], presentada por Lebrun y [[Henri Testelin|Testelin]]; el 31 de enero de 1682, Catherine Perrot, pintora de flores y de pájaros en miniatura, autora de un breve tratado sobre este arte<ref>{{chapitre|prénom=Catherine |nombre=Perrot |titre chapitre=Traité de la miniature|titre ouvrage=Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes (…)|tome=6|auteur ouvrage=[[André Félibien]]|année=1725 |lieu=Paris|lire en ligne=https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108372g/f306}}.</ref> basado en su experiencia docente con la sobrina del rey [[María Luisa de Orleans]].<ref>{{chapitre|prénom=Élisabeth|nombre=Lavezzi|titre chapitre=Catherine Perrot, peintre savant en miniature: ''Les leçons royales'' de 1686 et 1693|titre ouvrage=Femmes savantes, savoirs des femmes |auteur ouvrage=Colette Nativel|lieu=Genève |editorial=Droz|année=1999 |lire en ligne=https://books.google.fr/books?id=8XsOdheqfdUC&pg=PA229&lpg=PA229}}.</ref>
L’Académie reçut le {{date-|24 juillet 1676}}, la miniaturiste Anne-Renée Strésor, fille du maître peintre Henry Strésor, de la Corporation, décédé cinq ans auparavant. Elle s'était fait remarquer à la Cour pour ses portraits minuscules. Devenue dix ans après religieuse, elle apprit la peinture à l'huile et exerça son métier dans son couvent. Le {{date-|23 novembre 1680}}, l'Académie admit comme sculpteur sur bois, [[Dorothée Massé-Godequin|Dorothée Massé, veuve Godequin]], fille de Jean Massé de [[Blois]], présentée par Lebrun et [[Henri Testelin|Testelin]] ; le {{date-|31 janvier 1682}}, Catherine Perrot, peintre de fleurs et oiseaux en miniature, auteur d’un petit traité sur cet art<ref>{{chapitre|prénom=Catherine |nombre=Perrot |titre chapitre=Traité de la miniature|titre ouvrage=Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes (…)|tome=6|auteur ouvrage=[[André Félibien]]|année=1725 |lieu=Paris|lire en ligne=https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108372g/f306}}.</ref> basé sur son expérience d'enseignante auprès de la nièce du Roi [[Marie-Louise d'Orléans]].
Le {{date-|25 septembre 1706}}, l'Académie émet la résolution, de ne plus admettre de femmes. Il y a deux exceptions à ce règlement : Rosalba Carriera et Margareta Haverman<ref name=":0">{{Ouvrage|nom1=Rivière, Anne (1945-....).|título=Dictionnaire des sculptrices en France|isbn=9791092054576|oclc=1022563108|lire en ligne=https://www.worldcat.org/oclc/1022563108|fechaacceso=2019-06-02}}</ref>.
L’Académie admit la peintre en pastels vénitienne [[Rosalba Carriera]], en visite à Paris, le {{date-|26 octobre 1720}}. Cette admission n'eut pas de conséquences : l'artiste resta en tout moins d'un an à Paris, et rentra à Venise après avoir fait des portraits au pastel d'une grande quantité de nobles et riches personnages<ref>{{ouvrage|auteur=Musée des beaux-arts de Tours, Musée des Augustins de Toulouse|título=Les peintres du roi, 1648-1793|editorial=Réunion des musées nationaux|date=2000|passage=253|isbn=|lire en ligne=}}</ref>.
La Hollandaise [[Margareta Haverman]], épouse de Jacques de Mondoteguy et élève de [[Jan van Huysum|Huysum]] née à [[Bréda|Breda]], reçue le {{date-|31 janvier 1722}}, comme peintre de fleurs, sur forte recommandations, fut supprimée de la liste l'année suivante, ayant éludé la présentation d'un tableau de réception {{harv|Vitet|1861|p=358}}.
L'Académie reçut comme peintre en miniature [[Marie-Thérèse Reboul]] le {{date-|30 juillet 1757}} ; elle épousera plus tard [[Joseph-Marie Vien]] qui avait été reçu trois ans avant elle.
[[Anna Dorothea Therbusch]], prussienne d'origine polonaise comme la [[Marie Leszczynska|reine]], fut reçue le {{date-|28 février 1767}}, sur présentation de son tableau de scène de genre ''[http://www.ensba.fr/ow2/catzarts/voir.xsp?id=00101-11311&qid=sdx_q8&n=1&e= Buveur]'' (École nationale supérieure des beaux-arts). Arrivée à Paris à quarante ans et mal reçue par ses collègues masculins<ref>{{ouvrage|prénom=Denis |nombre=Diderot |lien auteur=Denis Diderot |título=Œuvres complètes|tome=11|passage=256|lire en ligne=https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55486389/f260}}.</ref>, elle quitta la France l'année suivante.
[[Archivo:Attributes_of_painting,_sculpture_%26_architecture.jpg|thumb|''Les Attributs de la peinture, de la sculpture et de l’architecture'', pièce de réception d'Anne Vallayer-Coster]]
En [[1770]], [[Anne Vallayer-Coster]] fut reçue comme peintre de genre, et [[Marie-Suzanne Roslin]], née à Paris, épouse de [[Alexandre Roslin|Roslin]], comme peintre de portraits en pastel avec son ''[http://arts-graphiques.louvre.fr/fo/visite?srv=mfc¶mAction=actionGetŒuvre&idFicheŒuvre=208696 Portrait du sculpteur Jean-Baptiste Pigalle]''.
Enfin, le {{date-|31 mai 1783}}, dans une même séance, où le nombre des académiciennes fut limité à quatre, on reçut [[Adélaïde Labille-Guiard|Adélaïde Labille des Vertus]], qui présentait le ''Portrait d’[[Augustin Pajou]]''<ref>[http://arts-graphiques.louvre.fr/fo/visite?srv=mfc¶mAction=actionGetŒuvre&idFicheŒuvre=212845 Portrait au louvre]</ref> et [[Élisabeth Vigée Le Brun]] qui fut reçue sans mention de genre, bien qu’elle eût présenté une peinture d’histoire, ''La Paix ramenant l’Abondance]''<ref>{{Base Atlas|11443}}</ref> (au musée du Louvre).
La Révolution met fin à l'Académie royale de peinture et de sculpture. Elle est remplacée par la [[Commune générale des arts]] puis par la [[Société populaire et républicaine des Arts]] fondée en 1793. Elle exclut les femmes de ses réunions<ref name=":0" />. La [[Restauration (histoire de France)|Restauration]] autorise les non-membres à exposer au [[Salon de peinture et de sculpture|Salon]], ce qui permet une plus grande présence des [[femme peintre|femmes peintres]]<ref>{{article|prénom=Denise |nombre=Noël|título=Les femmes peintres dans la seconde moitié du {{s-|XIX}}|périodique=Clio : histoire, femmes et société|numéro=19|année=2004|lire en ligne=https://books.google.fr/books?id=unVE4bYtQeAC}}.</ref>. Mais les institutions officielles des beaux-arts resteront fermées aux femmes pendant tout le {{s-|XIX}}.
El 25 de septiembre de 1706, la Academia emite la resolución, para no admitir más mujeres. Hay dos excepciones a esta regulación: Rosalba Carriera y Margareta Haverman [ 23 ].
La Academia admitió a la pintora veneciana en colores pastel Rosalba Carriera, visitando París, el 26 de octubre de 1720. Esta admisión no tuvo consecuencias: el artista permaneció en París durante menos de un año y regresó a Venecia después de haber realizado retratos en colores pastel de una gran cantidad de personajes nobles y ricos [ 24 ].
La holandesa Margareta Haverman, esposa de Jacques de Mondoteguy y alumna de Huysum nacida en Breda, recibió el 31 de enero de 1722, como pintor de flores, por fuertes recomendaciones, fue eliminado de la lista al año siguiente, evitando la presentación de una mesa de recepción ( Vitet 1861, p. 358).
La Academia recibió como pintora en miniatura Marie-Thérèse Reboul el 30 de julio de 1757 ; Más tarde se casaría con Joseph-Marie Vien, que había sido recibida tres años antes que ella.
Anna Dorothea Therbusch, prusiana de origen polaco como la reina, fue recibida en 28 de febrero de 1767, en la presentación de su tabla de escena del género Drinker (Escuela Nacional de Bellas Artes). Al llegar a París a los cuarenta años y mal recibida por sus colegas masculinos [ 25 ], dejó Francia al año siguiente.
Los atributos de la pintura, la escultura y la arquitectura, sala de recepción de Anne Vallayer-Coster
En 1770, Anne Vallayer-Coster fue recibida como pintora de género, y Marie-Suzanne Roslin, nacida en París, esposa de Roslin, como pintora en colores pastel con su Retrato del escultor Jean-Baptiste Pigalle.
Finalmente el 31 de mayo de 1783, en la misma sesión, donde el número de académicos se limitó a cuatro, recibimos a Adélaïde Labille des Vertus, quien presentó el Retrato de Augustin Pajou [ 26 ] y Élisabeth Vigée Le Brun, que fue recibida sin mencionar el género, aunque ella habría presentado una pintura de la historia, La paz trayendo de vuelta la abundancia] [ 27 ] (en el museo del Louvre).
La revolución pone fin a la Real Academia de Pintura y Escultura. Fue reemplazada por la Comuna General de las Artes y luego por la Sociedad de Artes Populares y Republicanas fundada en 1793. Excluyó a las mujeres de sus reuniones [ 23 ]. La Restauración permite a los no miembros exponer en el Salón, lo que permite una mayor presencia de mujeres pintores [ 28 ]. Sin embargo, las instituciones oficiales de bellas artes permanecieron cerradas a las mujeres durante todo el siglo XIX.
== Lista parcial de miembros ==
* [[Abraham Bosse]] (1648)
* [[Herman van Swanevelt]] (1651)
* [[Israël Silvestre]] (1670)
* [[Jean Jouvenet]] (1675)
* [[Antoine Coysevox]] (1676)
* [[Joseph Parrocel]] (1676)
* [[Nicolas de Largillière]] (1686)
* [[Roger de Piles]] (1699)
* [[Hyacinthe Rigaud]] (1700)
* [[Guillaume Coustou]] (1704)
* [[Jean Raoux]] (1717)
* [[Jean-Baptiste Pater]] (1728)
* [[François Boucher]] (1731)
* [[Charles-André van Loo]] (1735)
* [[Charles-Amédée-Philippe van Loo]] (1747)
* [[Jean-Baptiste d'Huez]] (1763)
* [[Jean-Baptiste Huet]] (1769)
* [[Jacques Louis David]] (1780)
* [[Adélaïde Labille-Guiard]] (1783)
* [[Marie Louise Élisabeth Vigée-Lebrun]] (1783)
* [[Adolf Ulric Wertmüller]] (1784)
* [[Jean-Baptiste Stouf]] (1785)
* [[Vivant Denon]] (1787)
* [[Jean-Baptiste Pigalle]]
== Véase también ==
* [[Academicismo]]
* ''[[:en:French art salons and academies|French art salons and academies]]'' de la Wikipedia en inglés.
* ''[[:en:Royal West of England Academy|Royal West of England Academy]]'' de la Wikipedia en inglés.
== Enlaces externos ==
{{traducido ref|en|Académie de peinture et de sculpture}}
* [https://web.archive.org/web/20081218082316/http://www.arthistory.sbc.edu/artartists/academies.html Arte y artistas y las Academias (en inglés)]
* [https://web.archive.org/web/20031005070831/http://www.culture.fr/lumiere/documents/files/academie_royale.html La Real Academia de Pintura y Escultura (en inglés)]
* Números de [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb326812244/date ''L'Académie royale de peinture et de sculpture''] en accessibles en [[Gallica]], la biblioteca digital de la [[BnF]].
== Notes et références ==
{{Références}}
== Annexes ==
=== Bibliographie ===
* {{ouvrage|langue=fr|nombre1=Ludovic|nom1=Vitet|lien auteur1=Ludovic Vitet|título=L'Académie royale de peinture et de sculpture : étude historique|editorial=Michel Levy Frères|lieu=Paris|année=1861|lire en ligne=https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58322551|fechaacceso=31/10/2012}}
* {{ouvrage|prénom=Natalie |nombre=Heinich|lien auteur=Nathalie Heinich |título=Du Peintre à l'artiste |sous-titre=artisans et académiciens à l'âge classique |lieu=Paris |editorial=Minuit |année=1993|présentation en ligne=http://www.leseditionsdeminuit.fr/f/index.php?sp=liv&livre_id=2110}} {{lien web|url=http://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348113_t1_0084_0000_002|título=Revue critique par Olivier Bonfait}}.
*Joseph Jurt, Les Arts rivaux. Littérature et arts visuels d'Homère à Huysmans.Paris: Classiques Garnier, 2018, p. 71-117.
* ''Les peintres du roi, 1648-1793'', catalogue d’exposition, musée des beaux-arts de Tours et musée des Augustins à Toulouse, 2000.
* [[Anatole de Montaiglon]], ''Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793'', tome I, ''1648-1672'', J. Baur libraire, Paris 1875 [https://archive.org/stream/procsverbauxdel00unkngoog#page/n6/mode/2up (''lire en ligne'')]
* Anatole de Montaiglon, ''Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793'', tome II, ''1673-1688'', J. Baur libraire, Paris 1878 [https://archive.org/stream/procsverbauxdel08fragoog#page/n9/mode/2up (''lire en ligne'')]
* Anatole de Montaiglon, ''Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793'', tome III, ''1689-1704'', J. Baur libraire, Paris 1880 [https://archive.org/stream/procsverbauxdel01unkngoog#page/n8/mode/2up (''lire en ligne'')]
* Anatole de Montaiglon, ''Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793'', tome IV, ''1705-1725'', Charavay Frères libraires, Paris 1881 [https://archive.org/stream/procsverbauxdel05unkngoog#page/n8/mode/2up (''lire en ligne'')]
* Anatole de Montaiglon, ''Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793'', tome V, ''1726-1744'', Charavay Frères libraires, Paris 1883 [https://archive.org/stream/procsverbauxdel00fragoog#page/n9/mode/2up (''lire en ligne'')]
* Anatole de Montaiglon, ''Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793'', tome VI, ''1745-1755'', Charavay Frères libraires, Paris 1885 [https://archive.org/stream/procsverbauxdel05fragoog#page/n18/mode/2up (''lire en ligne'')]
* Anatole de Montaiglon, ''Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793'', tome VII, ''1756-1768'', Charavay Frères libraires, Paris 1886 [https://archive.org/stream/procsverbauxdel07fragoog#page/n13/mode/2up (''lire en ligne'')]
* Anatole de Montaiglon, ''Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793'', tome VIII, ''1769-1779'', Charavay Frères libraires, Paris 1888 [https://archive.org/stream/procsverbauxdel03fragoog#page/n7/mode/2up (''lire en ligne'')]
* Anatole de Montaiglon, ''Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793'', tome IX, ''1780-1788'', Charavay Frères libraires, Paris 1889 [https://archive.org/stream/procsverbauxdel06unkngoog#page/n5/mode/2up (''lire en ligne'')]
* Anatole de Montaiglon, ''Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1793'', tome X, ''1789-1793'', Charavay Frères libraires, Paris 1892 [https://archive.org/stream/procsverbauxdel00montgoog#page/n6/mode/2up (''lire en ligne'')]
* Octave Fidière, ''État-civil des peintres & sculpteurs de l'Académie royale. Billets d'enterrement de 1648 et 1713'', Charavay Frères libraires, Paris, 1883 [https://archive.org/stream/tatcivildespein00fidigoog#page/n9/mode/2up (''lire en ligne'')]
* Maxime Préaud, ''Les morceaux de réception des graveurs à l'Académie royale des beaux-arts : 1655-1789'', Bibliothèque nationale de France, 1982
=== Articles connexes ===
* [[Guildes de Saint-Luc]]
* [[Académie de Saint-Luc]]
* [[Académie des beaux-arts (France)]]
* [[Salon de peinture et de sculpture]]
*[[École française de peinture]]
=== Liens externes ===
* {{Autorité|GND=042307228}}
* Numéros de [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb326812244/date ''L'Académie royale de peinture et de sculpture''] accessibles dans [[Gallica]], la bibliothèque numérique de la [[Bibliothèque nationale de France|BnF]].
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[[Catégorie:Sculpture en France]]
{{Control de autoridades}}
[[Categoría:Academia real de pintura y de escultura]]
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