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En los [[años 1660]] abandona la severidad clasicista y se interna en un terreno más personal y subjetivo, reflejando un concepto de la naturaleza que algunos estudiosos califican de «romántico» ''avant-la-lettre''.<ref group='nota'>Según [[Lionello Venturi]], «como idealista, es todo lo que puede haber de más clásico con sus paisajes y, al mismo tiempo, por aquel deseo suyo de vaguedad, de contemplación de la lejanía, de insaciable búsqueda de lo infinito, es un romántico. Si creyó ser el representante del paisaje clásico, no hay duda de que, precisamente por haber escogido y contemplado el paisaje, ha sido el primer maestro del paisaje romántico» (''Lezioni di storia dell'arte moderna. La pittura del Seicento'', 1951). {{Harv|Röthlisberger|Cecchi|1982|p=11.}}</ref><ref name="sur4">{{Harvsp|Sureda|2001|p=74.}}</ref> Durante esos años sus principales mecenas fueron: el duque [[Lorenzo Onofrio Colonna]], para el que realizó obras como ''Paisaje con la Huida a Egipto'' (1663) y ''Paisaje con Psique ante el Palacio del Amor'' (1664); y el príncipe [[Paolo Francesco Falconieri]], para el que elaboró ''Paisaje con Herminia y los pastores'' (1666) y ''Vista de costa con el embarque de Carlos y Ubaldo'' (1667), ambas escenas del poema épico ''[[Jerusalén liberada]]'', de [[Torquato Tasso]].<ref name="sur4"/>
 
En los últimos veinticinco años de su existencia el formato monumental prosigue en las escenas del ''[[Antiguo Testamento]]'', mientras los temas mitológicos son reinterpretados con mayor sencillez: la ''[[Eneida]]'' pasa a ser su principal fuente de inspiración, originando una serie de obras de gran originalidad y vigor, con paisajes majestuosos que escenifican lugares míticos ya desaparecidos: [[Palanteo]], [[Delfos]], [[Cartago]], el [[Parnaso]].<ref name="roth3">{{Harvsp|Röthlisberger|Cecchi|1982|p=7.}}</ref> La figura humana se reduce, se convierten casi en simples marionetas, dominadas completamente por el paisaje que las envuelve. En casos como ''[[Paisaje con Ascanio asaeteando el ciervo de Silvia]]'' (1682) la pequeñez de las figuras queda patente al situarlas junto a una arquitectura grandiosa que, junto a la infinitud del paisaje, las reduce a la insignificancia.<ref>{{Harvsp|Blunt|1992|pp=316-317.}}</ref>
 
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