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Bóveda de los Doctores de la Iglesia en la basílica de Asís, tal como quedó afectada por el terremoto de 1997, que dejó a la vista la estructura de la cubierta. Los frescos, del llamado "Maestro de Isaac", fueron atribuidos a Cimabue por Vasari, lo que parece poco probable, proponiéndose en la actualidad que pueden ser obra del joven Giotto u otros pintores.[1]

Gótico italiano es la denominación historiográfica[2]​ de la división local del arte gótico centrada espacialmente en el territorio de la actual Italia, que en la época (siglos XIII y XIV) no tenía unidad política. Se utilizan ampliamente las denominaciones Duecento (años mil doscientos) y Trecento (años mil trescientos) para cada uno de esos siglos.

PinturaEditar

 
lefCapilla de los Scrovegni, de Giotto, 1305.

La pintura gótica italiana mantuvo una gran influencia de la pintura bizantina, pero con una libertad formal mucho mayor. Se desarrollaron estilos locales (escuelas de pintura italiana, especialmente en Toscana -escuela de Lucca, escuela de Siena, escuela de Florencia-, escuela romana) y también se mantuvieron contactos con otras zonas de Europa occidental; incluso una fase del estilo es denominada Gótico internacional.

Entre los maestros italianos más renombrados de la época estuvieron Giotto (y su escuela giottesca),[3]Simone Martini, Cimabue, Duccio di Buoninsegna o Pietro Cavallini.

La pintura del Quattrocento significó en Italia el desarrollo del Renacimiento con la innovación decisiva de la perspectiva lineal (experimento de Brunelleschi en Florencia -1416, divulgado por Leon Battista Alberti en Della pittura, 1436-, Trinidad, de Masaccio -1426-); aunque muchos pintores de la época, como Gentile da Fabriano, Lorenzo Monaco o Fra Angelico, siguieron manteniendo las convenciones góticas en mayor o menor grado.

MosaicoEditar

EsculturaEditar

 
Deposizione de Nicola Pisano en el Duomo di Lucca, ca. 1260.
 
Deposizione[8]​ de Benedetto Antelami en el Duomo di Parma, 1178.

En la escultura gótica italiana la tradición clásica se continúa con la recuperación del principio de axialidad. Destacó la familia de los Pisano, con Andrea Pisano, Giovanni Pisano y sobre todo Nicola Pisano (Púlpito del Baptisterio de Pisa -1260-, Púlpito de la Catedral de Siena -1268-, Fontana Maggiore de Perugia -1278-) del que se dice que fue a la escultura lo que Giotto a la pintura. Otros escultores importantes en la época fueron Arnolfo di Cambio (Retrato de Carlos I de Anjou,[9]​ 1277), Lorenzo Maitani (fachada de la Catedral de Orvieto) o Tino di Camaino. Surgieron escuelas escultóricas en Emilia, Puglia y sobre todo en Toscana.

Benedetto Antelami se considera la figura de transición entre la escultura románica italiana y la gótica, más por datación que por el estilo. Probablemente se relacionó con obras provenzales. Trabajó en la Catedral de Parma al menos desde 1178. Decoró la fachada de la Catedral de Fidenza[10]​ con varios relieves, entre los que destacan los bultos redondos de dos Profetas[11]​ en los nichos del portal central; que se consideran hitos que conectan la estatuaria tardoantigua con la de Donatello (ya en el Quattrocento renacentista). Su obra maestra es el Baptisterio de Parma[12]​ (1196), que influyó decisivamente en el de Pisa.

Su más importante seguidor fue el Maestro dei Mesi, que esculpió un ciclo de Mesi ("meses") para la catedral de Ferrara,[13]​ con gran realismo en las figuras.

Programa artístico de Federico IIEditar

En la corte del emperador Federico II Hohenstaufen se desarrolló un ambicioso programa artístico, que conectaba con el Gótico alemán (San Jorge a caballo de la catedral de Bamberg, 1237), trajo a los cistercienses a Italia meridional (abadía de Murgo, 1224) y procuró la recuperación de modelos clásicos greco-romanos o más bien de la tradición del arte romano provincial (acuñación de moneda áurea con su efigie,[15]Puerta de Capua,[16]​ 1240 -donde se hizo el primer retrato del arte post-clásico-, etc.)

Además de esta corriente "clasicista", se desarrolló una corriente "naturalista". El mismo emperador Federico escribió en De arte venandi cum avibus[17]​ cómo debían representarse "las cosas que existen así como son" (ea quae sunt sicut sunt), una sugerencia que puede ejemplificarse en el originalísimo capitel, conservado en el Metropolitan, atribuido a Bartolomeo da Foggia[18]​ (ca. 1229).[19]

Transición hacia la escultura del QuattrocentoEditar

 
Porta della mandorla.

En Florencia, la época del Gótico internacional va a presenciar un desarrollo orientado netamente al clasicismo en su escuela local. Tras la crisis de la segunda mitad del Trecento (la crisis del siglo XIV a partir de la Peste Negra de 1348, de la que se pretende ver una dimensión artística en la escultura con obras esquemáticas, planas y carentes de originalidad), el Quattrocento abre un aparente periodo de estabilidad y riqueza, y que se quiere ver manifestado en la Porta della Mandorla de la Catedral de Florencia, con una primera intervención (1391-1397) de escultores como Giovanni d'Ambrogio, Jacopo di Piero Guidi, Piero di Giovanni Tedesco y Niccolò di Pietro Lamberti, y una segunda intervención (1414-1421) de una nueva generación de escultores, como Nanni di Banco y Donatello; por último, se incorporó un mosaico de Ghirlandaio (1489-1490).[20]

La superación de la escultura gótica quedó evidenciada con la convocatoria del concurso para la Puerta norte del Baptisterio de Florencia[21]​ (1401), en el que compitieron Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi, y que consistía en la realización de un Sacrificio de Isaac en un quadrilobo de bronce como el que había diseñado Andrea Pisano en la puerta más antigua.

ArquitecturaEditar

La arquitectura gótica italiana (gotico “temperato”) tiene características propias que la distinguen considerablemente de la arquitectura gótica del lugar de origen, Francia (gótico francés a partir de la abadía de Saint-Denis), y de otros países europeos donde este estilo se había ya extendido (como Inglaterra, Alemania o España, con el gótico inglés, alemán o español). En particular, la innovación técnica y la audacia estructural de las catedrales francesas no fueron aceptadas, prefiriendo mantener la tradición constructiva consolidada en siglos anteriores, e incluso desde un punto de vista estético y formal, no encontró un gran desarrollo transalpino el énfasis vertical casi estático de la arquitectura. Si, por un lado, hubo una aplicación temprana de elementos góticos en la época románica, como los rosetones y las bóvedas de crucería (norte de Italia) y los arcos apuntados (árabe-normando en la Italia meridiona), por otro lado, la tradición románica italiana, influenciada por los modelos bizantino, paleocristiano e incluso grecorromano, se resistía a la masiva sustitución de muros por vanos. Tal cosa se debió, probablemente, a cuestiones puramente prácticas: el clima italiano habría causado en los edificios cubiertos de vidrieras un efecto luminiscente (efecto invernadero), sobre todo en los meses estivales, que haría casi imposible permanecer en el interior de las iglesias. Mantener los muros masivos proporcionaba no sólo una temperatura más adecuada, más fresca, sino también una superficie perfecta en la que se extendían preciosas decoraciones al fresco. Se obtuvo así en Italia un compromiso entre los principios estéticos y estructurales del románico y del gótico, sin aumentos excesivos de altura y reducciones esqueléticas de las masas murarias.

Una posible periodización de la arquitectura gótica italiana contempla:

Véase tambiénEditar

BibliografíaEditar

  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999.

NotasEditar

  1. Maurizia Tazartes, Giotto, Rizzoli, Milano 2004. Fuente citada en it:Volta dei Dottori della Chiesa.
  2. Uso bibliográfico. Por ejemplo, André Chastel, El arte italiano (cap. III -El siglo XIII-)
  3. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999. Fuente citada en it:Scuola giottesca
  4. Scheda nel sito ufficiale del museo. Fuente citada en it:Madonna col Bambino (Berlighiero)
  5. Enio Sindona, Cimabue e il momento figurativo pregiottesco, Rizzoli Editore, Milano, 1975.. Fuente citada en it:Crocifisso della basilica di San Domenico
  6. Quentin Skinner, Ambrogio Lorenzetti e la raffigurazione del governo virtuoso, pp.53-122 e Ambrogio Lorenzetti sul potere e la gloria delle repubbliche pp.123-154 in Id. Virtù rinascimentali, Il Mulino, Bologna 2006. ISBN 88-15-10933-1. Fuente citada en it:Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo
  7. John Pope-Hennessy, Beato Angelico, Scala, Firenze 1981. Guido Cornini, Beato Angelico, Giunti, Firenze 2000 ISBN 88-09-01602-5. Fuentes citadas en it:Giudizio universale (Angelico)
  8. Géza De Francovich, Benedetto Antelami. Architetto e scultore e l'arte del suo tempo, 2 voll., Milano, Electa, 1952. Fuente citada en it:Deposizione dalla croce (Antelami)
  9. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999. Fuente citada en it:Ritratto di Carlo I d'Angiò
  10. Sito ufficiale. Fuente citada en it:Duomo di Fidenza
  11. Michele Lopez, Il Battistero di Parma, Parma 1864. Fuente citada en it:Battistero di Parma.
  12. Angelo Andreotti. Il Maestro dei Mesi. Padova, Interbooks, 1987. Fuente citada en it:Cattedrale di San Giorgio (Ferrara)
  13. Comune di Ravello. Fuente citada en it:Duomo de Ravello
  14. Mario D'Onofrio, Capua, Porta di, Enciclopedia federiciana, Vol. I, Istituto dell'Enciclopedia Italiana Treccani. Fuente citada en it:Porta di Capua
  15. Federico II, Il trattato di falconeria, postfazione di Carl Arnold Willemsen, Milano, 1991. Fuente citada en it:De arte venandi cum avibus
  16. Enciclopedia dell'Arte Medievale Treccani. Fuente citada en it:Nicola di Bartolomeo da Foggia
  17. Museo dell'Opera del Duomo, materiale informativo in loco. Fuente citada en it:Porta della Mandorla
  18. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0. Fuente citada en it:Concorso per la porta nord del battistero di Firenze
  19. Borrelli, fuente citada en it:Chiesa di San Fermo Maggiore