Música coral
Diversos géneros corales han aparecido, de la mano de cada época; su perennidad ha dependido de la existencia de una notación musical capaz de restituirla. Es por eso que comenzamos con la Edad Media, aun sabiendo que la música coral existe desde la Antigüedad Clásica.
Índice
Edad MediaEditar
En la Edad Media, se formaliza el canto litúrgico, derivado de los cantos litúrgicos de Oriente: el canto Ambrosiano, el canto Hispánico y el canto gregoriano. Aparecen los primeros motetes, y una polifonía primitiva: el organum y el discanto.
RenacimientoEditar
En el Renacimiento aparecen nuevas formas de canto coral, que intercambian con el canto profano temas melódicos: las misas, los motetes y otras composiciones religiosas. En efecto, varias canciones profanas, como L'homme armé han dado nombre a misas porque sus melodías fueron tomadas por los compositores de iglesia (el procedimiento fue prohibido a fines del siglo XVI). Las canciones profanas las encontramos en los carnavales y en las cortes y salones de los aristócratas de la época.
Sobresalen los maestros franco-flamencos como Guillaume Dufay, Antoine Brumel, Roland de Lassus y Josquin des Près, miembros una escuela que va de Chartres hasta los Países Bajos, autores de obras corales de un contrapunto muy denso.
Paralelamente, el francés Clément Janequin compone célebres obras corales a cappella como La bataille y Le chant des oyseaux, que son precursoras de la música descriptiva del Romanticismo tardío: la primera describe una batalla con sus fanfarrias, tambores y la pelea, con solamente el recurso de las voces; la segunda es una canción de amor en el cual los cantantes imitan a los pájaros: el ruiseñor, el cucú...
Los italianos tienen también muchos músicos en ese período, de los cuales sobresalen Palestrina y las obras del primer período (mantuano) de Claudio Monteverdi, escritas con las técnicas renacentistas.
Los españoles también tienen compositores brillantes, con Cristóbal de Morales, Juan del Encina y sobre todo Tomás Luis de Victoria, cuyas obras son consideradas iguales, si no superiores, a las de Palestrina.
Los testimonios de la época nos hacen saber que en las iglesias católicas del período no cantaban mujeres; las voces blancas (niños) y falsetistas tomaban su lugar. Ilustraciones de la época nos muestran enormes libros donde estaba escrita (a mano) la música, y un pequeño grupo de cantantes del coro cantando apiñados alrededor del libro.
Aparece la estereofonía: misas a ocho, doce e incluso cincuenta voces son escritas por los maestros de la época; en esas misas, varios coros son distribuidos espacialmente en las iglesias, lo que explica el elevado número de voces. Aun compositores barrocos, como Vivaldi en su Dixit Dominus utilizarán esta técnica, que desaparece después en el período clásico (la razón es obvia: a partir del período clásico, los coros -profesionales- cantan en salas de concierto y no en iglesias; desaparecido el espacio que invitaba a las formaciones múltiples, los compositores se adaptan a la nueva topología).
A fines del Renacimiento, aparecen los primeros oratorios, aun cuando hubo precursores del généro y obras mucho antes del 1600.
Finalmente, el período aporta el Coral Protestante, que merece un análisis aparte.
BarrocoEditar
El estilo barroco aparece en contraposición al renacentista: es monódico, apasionado. Sin embargo han llegado hasta nosotros compositores que han compuesto obras en ambos estilos, como Monteverdi; la transición no fue brutal sino progresiva.
Menos frecuentemente que en el Renacimiento, los compositores barrocos siguen componiendo para coros distribuidos espacialmente en dos o más formaciones; a diferencia de sus antecesores, los compositores se vuelven sensatos y reducen los coros a un número razonable; típicamente, dos. Un ejemplo claro podría ser el Dixit Dominus de Vivaldi, una obra a doble coro a cuatro voces, cuyo último número es una fuga de una gran luminosidad.
En el Barroco, las formas musicales evolucionan pero no se pierde todo lo anterior. El Barroco aporta tres nuevas formas musicales de interés para la música coral: la ópera, el oratorio, la fuga. Las dos primeras requieren coros; mientras que la tercera, culminación del arte del contrapunto, es introducida sobre todo en números de oratorio, como los números finales de El Mesías o bien Judas Maccabeus de Georg Friedrich Händel, quien es el máximo exponente del género durante el periodo barroco.
La fuga coral alcanza su plenitud a mediados del siglo XVIII; sin embargo, compositores del clacisismo, como Mozart en el Kyrie de su Requiem y del Romanticismo, como Brahms en el número seis del Deutsches Requiem, seguirán cultivando el género.
A principios del barroco, las voces del coro y algunos instrumentos son intercambiables; en esa época, se tocaba con lo que se tenía a mano. A fines del Barroco, en cambio, los compositores especifican precisamente qué partes son para cada instrumento, y qué partes son para el coro.
Cabe citar al alemán Heinrich Schütz, quien ha escrito obras corales con una técnica sumamente interesante: las obras están construidas como una sucesión de acordes, y al checo Jan Dismas Zelenka, quien logra una excelente síntesis de la luminosidad de la escuela veneciana con el rigor de la escuela alemana.
ClasicismoEditar
El Clasicismo no sólo aporta la victoria de la armonía sobre el contrapunto; también aporta una renovación de la orquesta que influirá a su vez en el repertorio coral con acompañamiento orquestal. Hacia 1740 aparece la orquesta moderna en Mannheim. La orquesta moderna le será necesaria pocos años más tarde a los compositores para desarrollar el oratorio del siglo XIX.
Paralelamente, el estilo barroco, alambicado y complejo, es reemplazado progresivamente por el estilo rococó. Ejemplo del estilo rococó del clasicismo temprano, son las misas que Mozart compuso en Salzburgo para el Príncipe Arzobispo, como la Misa de la Coronación (Krönungsmesse).
Con el declive del contrapunto, en ese período la fuga coral pierde interés pero no vigencia: se encuentran aún fugas corales en el Laudate Pueri de Vesperae Solennes de Confessore y en el Kyrie del Requiem de Mozart, y en La Creación de Haydn.
La ópera del Siglo XVIII es una gran fuente de repertorio coral durante este período. Podemos citar el coro de los sacerdotes de La flauta mágica (Die Zauberflöte) de Mozart, o los coros de Orfeo y Eurídice de Gluck.
Al comenzar el Romanticismo, los géneros ya están estabilizados: el canto coral florece en el motete, el oratorio, la ópera y sus hermanas menores, la zarzuela, el Singspiel, y la opereta. Falta la música de salón.
RomanticismoEditar
El Romanticismo fue un movimiento cultural y político que se originó en Alemania a finales del siglo XVIII como una reacción al racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo, dándole preponderancia al sentimiento. Se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Alemania a Inglaterra, Francia, Italia, España, Rusia, Polonia, Estados Unidos y las recién nacidas repúblicas hispanoamericanas.
Coros de cámaraEditar
Con la llegada del Romanticismo, se hace música ya no en las cortes para solaz de los aristócratas sino en los salones de los burgueses, en las salas de concierto y en las óperas estatales. Los músicos ya no son lacayos con librea como Haydn, sino cuentapropistas, quienes componen para editores y frecuentan los salones artísticos. Sus clientes son a veces sociedades corales cuyos miembros cantan en coros; algunos de ellos son exclusivamente masculinos y para ellos componen compositores como Anton Bruckner. Pero la mayoría de la producción coral de la época son coros a tres o cuatro voces, donde sobresalen los maestros alemanes y austríacos: Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Schumann...
La temática de los coros de cámara del Romanticismo es variada: religiosa (los Marienlieder de Brahms), la naturaleza (el Jagdlied de Mendelssohn), nacionalista (Der Deutscher Rhein de Schumann), colorista (Zigeunerlieder de Brahms)... La letra a la que ponen música los compositores es un fiel reflejo de su época.
OratoriosEditar
Los oratorios son menos frecuentes pero son sumamente imponentes. Citamos especialmente Paulus y Elías de Mendelssohn, que retoma el género allí donde Händel lo había dejado; los oratorios de Berlioz, el Te Deum de Anton Bruckner y el Requiem Alemán de Johannes Brahms.
Precisamente el Requiem es un género de música que floreció en el Siglo XIX, pero que cada compositor lo reinterpreta a su manera. Verdi lo escribe como una ópera verista; Berlioz como un poema sinfónico con coros; Brahms como una sinfonía coral donde coro y orquesta tienen el mismo peso y donde hasta los solistas no tienen la palabra aisladamente, sino dialogando con el coro y la orquesta.
La óperaEditar
La ópera del período también aporta contribuciones importantes al repertorio coral; son demasiadas como para citarlas todas. Citemos los coros de las óperas de Richard Wagner (sobre todo Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg y Parsifal; los italianos Giuseppe Verdi (Nabucco, Aida) y Pietro Mascagni (Cavalleria Rusticana), pero citemos, sobre todo, la única ópera del período donde el protagonista principal es el pueblo, y con él, el coro: Boris Godunov, de Modest Mussorgsky.
Género sinfónico-coralEditar
A fines del siglo suelen componerse las sinfonías con coros, principalmente de la mano de Mahler: citemos la Segunda (Resurrección) y la Octava (Sinfonía de los Mil), de las cuales la Novena Sinfonía de Beethoven no es sino un distante precursor.
Lo de distante se debe entre otras cosas a dos fenómenos.
- En primer lugar, los coros con acompañamiento orquestal tienen cada vez más coreutas en escena, porque la orquesta romántica misma evoluciona y hay que hacer contrapeso a una orquesta sinfónica cada vez más grande. Por ejemplo, en la orquesta beethoveniana las maderas (flauta, oboe, clarinete y fagot) están duplicadas y no existe el contralto o el sopranino del instrumento; mientras que en las partituras de fin de siglo las maderas son habitualmente cuadruplicadas, y a las flautas acompaña el flautín, al oboe el corno inglés, al clarinete el requinto o el clarinete bajo, al fagot el contrafagot.
- En segundo lugar, nos quedan testimonios de las quejas de Berlioz y Wagner sobre la paupérrima calidad de sus coreutas en la primera mitad del siglo; a medida que las sociedades de conciertos se organizan y la vida musical pasa a ser una actividad cada vez más profesional, la calidad de los cantantes mejora. Esa mejora va acompañada con un aumento en la altura del diapasón, con un aumento en las dificultades técnicas (lectura y ejecución por igual), y en la extensión de voz exigida a los cantantes. En pocas palabras, a medida que pasa el tiempo, menos gente es capaz de cantar las obras contemporáneas.
En los albores del Siglo XX, la gente ya no es capaz, como lo era en el Siglo XVIII, de cantar las obras de los grandes compositores del momento. El público ya no hace música, sino que la consume. Eso concreta un divorcio entre el músico y el público, que el Siglo XX se encargará de remediar.
El Siglo XXEditar
Buscando la renovación, algunos compositores perpetran el divorcio hasta las últimas consecuencias. Arnold Schönberg y Alban Berg pondrán coros en sus óperas atonales, Moisés y Aarón y Wozzeck respectivamente. El público hará algo peor que rechazarlas: las ignorará.
Pero el Siglo XX también aporta una nueva vida al canto coral. La separación entre música culta y música popular había durado demasiado. Luego de la Segunda Guerra Mundial, proliferan las asociaciones corales. Países sin fuerte tradición coral llegan a crear una, por ejemplo Francia, con la Asociación A Coeur Joie. Los alemanes y austríacos, dueños de una larga tradición coral en las escuelas, tienen coros de gran calidad. El aumento del nivel de vida, las vacaciones y la mejora de los transportes y las comunicaciones permiten a los coros participar en encuentros corales hasta en países extranjeros, lo que favorece la difusión de las obras.
Dos aportes revitalizan el canto coral: el redescubrimiento de las músicas folclóricas y religiosas del mundo, como la música hispanoamericana, la música brasileña, los cantos litúrgicos ortodoxos rusos, y sobre todo, el negro spiritual, que es la música religiosa de los afroamericanos de Estados Unidos.
En efecto, estas músicas aportan recursos técnicos que habían sido olvidados en la música coral erudita: la polirritmia; el uso de ruidos como chasquidos de lengua y palmas; un mayor uso del ritmo; escalas distintas de la diatónica, como la escala pentatónica; o bien el regreso de los modos antiguos.
Cabe señalar la gran calidad de los arreglos que Robert Shaw ha hecho para revitalizar el género de negro spiritual, y que pese a su dificultad técnica, han suscitado el entusiasmo de todos los directores de coro, pasando a convertirse en parte del repertorio universal.
Entre los compositores de música coral de España e Hispanoamérica sobresalen Rodolfo Halffter, con sus Tres epitafios a cappella, cuyo texto proviene del Quijote de Cervantes; Pablo Casals con su oratorio El Pessebre, y Ariel Ramírez con sus obras La misa criolla y Navidad nuestra.
Precisamente la obra de Ramírez es típica de la síntesis de géneros y formaciones corales del siglo: un coro y una orquesta clásica de cámara alternan con instrumentos indígenas de la Argentina para cantar melodías de origen popular pero armonizadas con las mismas reglas de la armonía que se aprenden en los conservatorios.
Recuperar la memoriaEditar
Por otro lado, el siglo XX recupera la memoria de los diez que le precedieron: en menos de cien años, autores de música coral que sólo eran recordados por los libros de texto como Antonio Vivaldi, Jan Dismas Zelenka, Giacomo Carissimi, Giovanni Perluigi da Palestrina, Johann Sebastian Bach, Girolamo Frescobaldi, Tomás Luis de Victoria, Heinrich Schütz y muchos otros son estudiados, y sus obras publicadas.
A fines del siglo XX se ha redescubierto incluso la música barroca compuesta por compositores europeos residentes en América, como el italiano Domenico Zipoli. El canto gregoriano, las obras del renacimiento inglés de John Dowland y Thomas Tallis, o bien del renacimiento francés de Clément Janequin encuentran coros que se dedican a sus obras y sus períodos.
El director de coro del siglo XXI tiene delante de sí una elección de géneros para armar su programa mucho mayor que la de sus antecesores.