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Anexo:Saxos tenores

Artículo principal: Saxo tenor

El saxo tenor se ha convertido en uno de los instrumentos del jazz por excelencia, hasta el punto de que se han afirmado del mismo cosas como:

Las mejores afirmaciones que los negros han hecho de lo que es su alma, las han realizado en el saxofón tenor.
Ornette Coleman[1]​

Sin embargo, su evolución dentro del jazz ha sido gradualmente creciente, desde el jazz tradicional en el que prácticamente no encontramos intérpretes de tenor, hasta la gran explosión de los años 1940 en que, en palabras de Joachim E. Berendt, el jazz se «tenorizó», hasta que, ya entrados los años 1970, fue sustituido en su posición prominente por los instrumentos eléctricos.

Los principales intérpretes de saxo tenor en el jazz, han sido los siguientes:

Primeros tenoristas editar

En el hot, el saxo tenor nunca formó parte del grupo de instrumentos más representativos, ocupando la posición relevante entre las maderas, el clarinete. Solo algunos intérpretes de tenor de jazz tradicional han quedado en la historia del instrumento: Bud Freeman, representante del llamado Estilo Chicago, o Gene Sedric, que grabó abundantemente con Fats Waller. No sería hasta la llegada del swing que comenzaron a aparecer tenoristas en las bandas de jazz.

La escuela de Coleman Hawkins editar

La principal figura del periodo "swing" (entre 1925 y 1940) fue Coleman Hawkins, sin duda el más influyente de los saxofonistas de su época, por su sonido robusto y su dramático fraseo. Todos los tenoristas estuvieron influenciados por él.[2]​ De entre sus discípulos, los más cercanos fueron:

A partir de mediados de los años treinta, Basie incorporó a su banda tenores que no seguían la corriente de Hawkins, realizando un contraste entre el sonido de éstos y el de tenores más clásicos. Así ocurrió, inicialmente, con Hershel Evans y Lester Young y, después, con Frank Wess y Frank Foster.

La escuela de Lester Young y la tenorización del jazz editar

Lester Young, entró en la orquesta de Fletcher Henderson en 1934 y, allí, «sorprendió a todos con su sonido suave, a media voz», que había tomado de Bud Freeman, lo que le supuso reproches y presiones para que tocase «como Hawkins».[3]​ Durante su estancia en la big band de Basie, Hershel Evans, con frecuencia, incitaba a Lester Young a pasarse al saxo alto, pues su sonido, al fin y al cabo, se movía en tesituras propias de los altos.[4]​

En los años cuarenta, la influencia de Hawkins se ve rebasada por la del propio Young, convirtiéndose el tenor en el más típicamente jazzístico de los instrumentos de viento. En palabras de Berendt,

La tensión en que se desenvuelve la historia del saxo tenor es -para decirlo de una manera simplificada- una tensión entre la sonoridad de Hawkins y el linealismo de Lester.
Joachim E. Berendt[5]​

El cambio, por tanto, no es radical y ya antes de la eclosión de Young, algunos tenores de la línea Hawkins mostraban una clara tendencia hacia un sonido más lineal (Lucky Thompson, Charlie Ventura, Paul Gonsalves...) y, después, tenoristas muy influidos por Lester han poseído una sonoridad perceptiblemente cercana a la de Hawkins (Gene Ammons, por ejemplo).

Siguiendo a Berendt, los tenores de la escuela de Lester Young, se pueden clasificar en dos grandes grupos:

Músicos que han aplicado las ideas de Lester al bebop editar

Los más importantes ejemplos de esta línea, son:

Músicos de West Coast jazz editar

En esta línea, que Berendt llama Four Brothers y en la que verdaderamente se deja sentir la influencia de Young con más fuerza, destacan un gran número de saxos tenores, buena parte de ellos forjados en la big band de Woody Herman:

No obstante, algunos tenores muy influenciados por Young, son difíciles de encajar en ninguna de estas tendencias. Es el caso de Paul Quinichette o Wayne Marsh, este último muy influido por Lennie Tristano.[6]​

La escuela de tenores influidos por Charlie Parker editar

Aún con ciertas influencias de Young, un grupo de saxofonistas tenores recogieron sus principales elementos de Charlie Parker, a pesar incluso de que éste tocaba el saxo alto. Esta escuela, está encabezada por Sonny Rollins, quien recupera el sonido voluminoso de Hawkins y parte de sus recursos técnicos.[7]​ En esta misma posición, se encontraban también Dexter Gordon y Sonny Stitt, así como músicos más jóvenes, discípulos de Rollins, como el francés Barney Wilen. El punto culminante de influencia de esta escuela de tenores, se produce hacia la mitad de los años cincuenta.

La escuela de John Coltrane editar

Coltrane también fue uno de los boppers que recuperó el sonido y los recursos de Hawkins, hasta cierto punto en una línea inicialmente parecida a Rollins,[8]​ quien, con el tiempo, ha sido considerado injustamente coltraniano. Su estilo, sin embargo, cambió de forma continua y compleja, desarrollando una forma personal que tuvo una enorme influencia en todos los saxofonistas tenores posteriores al principio de los años sesenta. Berendt divide a sus discípulos en dos grandes grupos:

Los que se hallan dentro de la tonalidad editar

En ellos es especialmente perceptible el modelo de Coltrane, a pesar de su diversidad. Los principales:

Los que se mueven más allá de la tonalidad editar

En cierta forma, este grupo utiliza la influencia de Coltrane como una liberación en términos generales, desarrollando una personalidad más acusada que los anteriores.[9]​ Los más importantes han sido:

Boppers que mantuvieron cierta independencia estilística editar

A pesar de las influencias que Rollins y, sobre todo, Coltrane ejercieron en algunos tenores contemporáneos, muchos mantuvieron una línea personal y relativamente independiente de ambos saxofonistas. Entre ellos, destacan:

La escuela europea editar

El free jazz tuvo una importante acogida entre los músicos europeos y, entre los tenoristas acabó creando una serie de estilos propios, más o menos relacionados, pero totalmente independientes de la influencia de los grandes estilistas norteamericanos.[10]​ Entre los saxos tenores europeos más destacados, que se mueven en los límites del jazz moderno, sobresalen:

Saxos tenores influidos por el rock editar

Aunque ya con anterioridad había saxos tenores muy influenciados por el r&b, como King Curtis, es sobre todo a partir de los años setenta, que un cierto número de saxos tenores, la mayoría procedentes del bop y con elementos perceptiblemente tomados de John Coltrane, fueron influenciados por el rock y desarrollaron estilos bien diferenciados de los anteriores, dentro de los que se llamó jazz fusión o, más específicamente, jazz rock. El más importante de ellos es Wayne Shorter, que había desarrollado con anterioridad una importante carrera con los Jazz Messengers y en solitario. Además, puede citarse a:

Por otra parte, algunos saxofonistas tenor han desarrollado su trabajo casi exclusivamente en estilos relacionados con el rock, el funk o el pop, desde los años sesenta, más o menos alejados de la influencia directa de los tenores de jazz. Es el caso de músicos como Pee Wee Ellis, Clarence Clemons o Andy Mackay.

Neo-boppers editar

A partir de los años ochenta se produce un regreso de buena parte de los saxofonistas citados al terreno del bop, aunque con conceptos avanzados derivados de las experiencias free y jazz-rock. Es el caso de Wayne Shorter o Michael Brecker. Pero, además, se consolidan un gran número de tenoristas de generaciones posteriores que, partiendo de los postulados de Dexter Gordon y del propio John Coltrane, desarrollan un jazz moderno. Entre ellos, cabe citar a:

De manera inusual, algunos tenores han recuperado conceptos del swing desde perspectivas modernas, como es el caso de Scott Hamilton.

Véase también editar

Referencias editar

Notas editar

  1. ↑ Berendt: op.ref., pág.379
  2. ↑ Berendt: op.ref., pág. 380
  3. ↑ Julio Coll: Variaciones sobre el jazz (pág. 53). Madrid: Guadarrama, 1971.
  4. ↑ Berendt: op.ref., pág. 381
  5. ↑ Berendt: op.ref., pág. 385
  6. ↑ Berendt: op. ref., pág. 393
  7. ↑ Martin Williams: La tradición del jazz (pág. 166). Madrid: Altea-Alfaguara, 1990. ISBN 84-306-0192-9.
  8. ↑ Williams: op.ref., pág. 199
  9. ↑ Berendt: op.ref., pág. 398
  10. ↑ Berendt: op.ref., pág. 401

Bibliografía editar

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