|
Recibió varios premios y [[galardones]] entre los que destacan la "''Mención de Honor''" en Pintura en el [[Concurso de Artes Plásticas]] convocado por el [[Centro Cultural Paraguayo Americano]] en [[1964]], la "''Mención de Honor''" en Grabado en idéntico Concurso al anterior en [[1966]], la "''Plaqueta de Oro''" en la 3ra [[Bienal de Venecia|Bienal]] de [[Córdoba]], [[Argentina]] en [[1966]] y el "''Premio Especial''" en la 1ra Bienal Internacional del Deporte, en [[Montevideo]], [[Uruguay]] (1980).
Participó en la [[Bienal de São Paulo]], entre [[1965]] y [[1969]], en la X Edición del célebre encuentro artístico fue señalado como uno de los diez creadores más promisoriosprovisores entre los jóvenes concurrentes a dicho evento internacional; en la [[Bienal de París]] en 1969; en la [[Bienal de Medellín]], [[Colombia]] en [[1970]] y [[1981]]); en la [[Bienal Internacional de Esculturas|Trienal Latinoamericana del Grabado]], en [[Buenos Aires]] (1979). Entre las principales exposiciones colectivas de las cuales hizo parte, figuran, en 1974: "Agam, Careaga, Rivers, Riley, Le Parc, Vasarely, Soto"; en el [[Museo de Stanford]] de los [[Estados Unidos de Norteamérica]], en [[1976]]: "Image in Movement", en la [[Lilian Heidenberg Galery]] de [[New York]], Estados Unidos de América.
En 1980:"Panorama Benson y Hedges" en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires; en 1982: en el [[Museo de Arte Contemporáneo]] de [[Santiago]] de [[Chile]]; en 1983: "Vasarely y sus amigos" en el Museo de Arte Contemporáneo de [[Montevideo]], [[Uruguay]]; en 1989: en la "Maison des Cultures du Monde" en París, en [[Nantes]] (Francia) y en el "Gran Defilé a Delhi", en la [[India]]; en [[1992]] en el [[Pabellón de la OEA]] en la Expo ´92 de [[Sevilla]], [[España]] y "De Torres García a Soto" en el [[Museo de arte de las AméricasAmeritas]] de [[Washington D.C.]], [[EE.UU.]], en [[1993]]: "L’ Amerique dans tous ses etas"" en la [[CEISAL|Maison de L’ Amerique Latine en París]].
== Principales exposiciones individuales ==
Desde la experimentación óptica y ajenos a cualquier inquietud metafísica, nos internamos en el campo de lo ritual: un “espacio sagrado” a partir de la perfecta combinación de dos símbolos tradicionalmente poderosos, el cuadrado y el círculo.
'''LAS PERIPECIAS DE LA FORMA EXACTA'''
Por
Ticio Escobar
El espacio convertido en figura y en lugar, en discurso y en tema. La forma vuelta símbolo exacto de sí misma, volumen que cuaja una idea: parámetro único del espacio-universo. Sobre el círculo que se cierra sobre estos dos términos se desenvuelve la obsesión final de la imagen de Careaga y se abre la escena infinita de los tiempos recurrentes y las luces siderales.
Obviamente, el paradigma tarda en concretarse. Formado en la Facultad de Arquitectura y en el fecundo y poco ortodoxo taller de Cira Moscarda, la presencia de Careaga en el ambiente plástico del Paraguay se define con el grupo Los Novísimos hacia mediados de la década de los años sesenta. Su imagen de aquel momento, impulsada por los argumentos vehementes y los derroteros erráticos de la action painting, tenía en verdad muy poco que ver con las calculadas razones que hoy ordenan milimétricamente el curso de los cuerpos matemáticos y la no presencia densa del absoluto y el vacío. Por entonces, el juego arbitrario de los chorreados y los deslizamientos de la pintura, la densidad de la materia y la expresividad de la textura imponían sus verdades y sus condiciones visuales postergando las preocupaciones por la estructura y las preguntas acerca del origen o el más allá del espacio.
Pero poco después, y quizá ya empujada por estos interrogantes, su imagen desnuda de golpe el detrás de sus nervaduras limpias y su organización exacta; y un mundo cuadriculado de fuerzas irradiantes y puros blancos y negros despliega el secreto de geometrías desconocidas y vibrantes retículas; de luces, movimientos y líneas virtuales que marcarán desde entonces, y ya para siempre, el no-lugar de la utopía del lugar perfecto. Este descubrimiento de los recursos del op-art es, pues, decisivo; trae a colación el tema de lo incondicionado y lo medido, la cuestión de lo ficticio y lo construido, los recursos de la ilusión y los efectos del cálculo. Poco después, la dimensión de lo real se cuela por esa brecha que abre toda reflexión sobre el alcance de los signos y, entonces, surgen experiencias con cajas y construcciones tridimensionales: volúmenes que expulsan de la escena el espacio representado y lo hacen convivir con el ambiente natural y las profundidades reales. Pero esas proyecciones son movidas sólo por la necesidad de reacomodar posiciones y duran poco; enseguida, las figuras retroceden hasta el fondo de sus propios recintos y se convierten en bandas planas y paralelas, enfrentadas desde sus tonos adversarios, o en esquemas bidimensionales cuyos colores, dispuestos en meditadas gradaciones, anuncian ya los fundamentos de posteriores campos cromáticos.
Las experiencias lumínicas y los montajes establecen un paréntesis necesario que ayudan a cerrar la década de los sesenta: abren ventanas y renuevan el tratamiento de las mismas cuestiones al plantearlas desde una óptica otra. Clausurado aquel tiempo breve que tributa a las vanguardias, la figura retoma su devenir pautado y sus calculados contornos pero, enseguida, el espacio sumiso por sus formas transitado se descentra y se desplaza; el círculo se convierte en una esfera cortada que alberga volúmenes y proyecta cuerpos: que inventa un fondo sin fondo y rasga, irreversible, los lindes del escenario. Centrado, hundido a medias en un vacío espeso y a medias flotando en el centro del abismo, el cuerpo exhibe el peso ingrávido de su materia recientemente compacta y define la autosuficiencia de sus dominios flamantes. Una vez estrenados sus derechos, la figura vuelve por momentos a cancelar toda dimensión tercera y se rearma, otra vez, desde las puras superficies y desde el movimiento que disloca, desplaza y encastra las franjas planas. Ese retroceso parece significar una toma de impulso; apenas comenzada la década de los setenta, la esfera vuelve a hincharse y a recuperar profundidades y volúmenes; vacila brevemente en cuanto a su rumbo hasta que se decide por abrir su interior habitado por otros espacios y termina por alargarse en formas elípticas, curvar las franjas y torcer la dirección de sus cortes transversales.
En algún momento de su devenir, hacia mediados de la década, el cuerpo se convierte en un cubo: un paralelepípedo compacto o una estructura abierta que, ocupando, frontal, casi todo el lugar del cuadro, define de sí un espacio negro; una nada o un vació cósmico: el absoluto mismo o la ausencia suprema. Esta imagen, que dura todo lo que resta de la década de los setenta, marca el punto más alto de la llamada “geometría fantástica” de Careaga, independiente, ya, de ciertos principios básicos de la pura visualidad op y los efectos cinéticos.
El cuerpo recorta sus volúmenes y sus perspectivas y traza, cortante, su silueta. Y lo hace no desde la pura interacción luz/color sino a partir de una estricta lógica geométrica. La esfera o el cubo no aparecen como efectos de manipulaciones de la percepción que los hacen destacar entre la trama de un espacio ambiguo, sino que se desplazan, nítidos, como figuras que avanzan o retroceden independientemente de las condiciones del medio que las enmarca y a partir de un movimiento no sugerido ópticamente sino construido plásticamente. También este es el momento más alto de las connotaciones siderales y las alusiones tecno-espaciales.
Cerrados, cargados de luces propias, los entes geométricos que surcan la escena negra, aún desde las muchas direcciones semánticas a las que apuntan, no pueden dejar de remitir a ritmos planetarios y a tiempos galácticos.
Otra mutación: durante los años ochenta, paralelamente, a veces, al devenir de aquellos signos estelares, Careaga se vuelve sobre el puro andamiaje que, invisible, sostiene la trama del espacio. Los cuerpos son desaojados y aparecen las puras coordenadas, el entramado oculto que, desde la trastienda, apuntala la escena. Ese orden riguroso delata, por un lado, la formación arquitectónica del pintor; por otro, nombra la necesidad de explorar el fondo y el detrás de aquel lado oscuro que hasta entonces actuaba sólo como parámetro del silencio más radical, como la cifra imposible de la derrota del límite.
Esta indiscreta exploración tiene su precio: develado el más acá de la representación, hacia fines de la década de los ochenta, las fuerzas pierden el control del trazado matemático e irrumpen otros vientos y energías. Aquel lugar aséptico y cerrado del equilibrio perfecto y la armonía soñada; la silueta del mito moderno, con compás trazada, el refugio ideal del discurso, el paisaje apacible de la Razón, ven invadidos sus claustros herméticos por la presión del tiempo, por las urgencias del deseo que levantan torbellinos y enjambres e inventan vibraciones nuevas intentando, quizá, nombrar otra vez el todo desde las razones de la partícula y el fragmento o la lógica impecable del caos, parámetro final y amenaza vigilante de cada proyecto que busca levantar mundos perfectos.
'''Das Abenteuer Der Exakten Form'''
Ticio Escobar
Der Raum wird verwandelt in Figur und Ort, Gedankengang und Aufgabe.
Die Form erscheint als exaktes Symbol ihrer selbst, der Raum fixiert
eine Idee und wird somit:einziger Parameter des räumlichen Universums.
Im Rahmen dieser Zielvorstellungen entfaltet sich in hartnäckiger
Besessenheit die Malweise von Careaga und es öffnet sich die
unendliche Szenerie der im Sternenfirmament durchlaufenen
Zeiten.
Offensichtlich zögert das Paradigma aber sich zu konkretisieren.
Ausgebildet an der Architekturfakultät und in der fruchtbaren und
wenig orthodoxen Werkstatt von Cira Moscarda, definiert sich die
Präsenz Careagas im Ambiente der Darstellenden Kunst Paraguays Mitte
der 60er Jahre, durch seine Zugehörigkeit zu der Gruppe „Los
Novísimos“. Seine Malerei in jener Zeit, beflügelt von den vehementen
Argumenten einer unsteten Richtung der „Action Painting“ , hatte in
der Tat wenig zu tun mit den berechneten Bewegungen die heute
millimetergenau den Kurs der mathematischen Körper ordnen; außerdem
muß die geringe Präsenz des Absoluten und der Leere konstatieren.
Zu dieser Zeit beeinflußten das willkürliche Spiel des Mischens und
Verschwndens der Farben, die Verdichtung der Materie und die
Ausdrucksmöglichkeiten der Textur seine Gestaltungskräfte und das
Ringen um Struktur und die Fragen nach dem Ursprung oder dem
letztendlichen Urgrund des Raumes wurden auf spätere Zeit verlagert.
Bald danach, vielleicht auch angestoßen durch die vorgenannten
Fragestellungen, legt seine Malweise den Hintergrund der
Feinnervigkeit und exakten Organisation bloß. Eine kartografierte Welt
strahlender Kräfte in weiß und schwarz enthüllen die Geheimnisse
unbekannter Geometrien und vibrierender Netzwerke von Licht,
Bewegungen und verborgener Linien, die ab jetzt und für immer die
Leere der Utopie des perfekten Ortes markieren. Die Entdeckung der
Ausdrucksmittel des Op-Art ist für ihn nun maßgebend. Sie bringt das
Thema des Unbedingten und des Maßes, die Frage des Fiktiven und der
Konstruktion, die Ausdrucksmittel der Illusion und die Resultate der
Berechnung ins Gespräch. Schließlich führt die Entwicklung in die
volle Reflektion über die Erreichbarkeit der Zeichen.
Es entstehen Kuben und andere dreidimensionale Konstruktionen;
Rauminhalte die den leeren Raum ausschließen und ihn binden an das
Naturumfeld und die Tiefgründe der Realität. Diese Versuche sind
ausschließlich verursacht durch das Streben nach einem neuem Standort
und bleiben kurzlebig, denn gleich treten die Figuren zurück auf den
Hintergrund ihres eigenen Kreises und wandeln sich zu flächigen
Streifen und Parallelen, sie kontrastieren mit ihren Gegenfarben oder
erleiden die Reduzierung auf zweidimensionale Schemata. Die Farben in
maßgenauen Graduierungen kündigen schon die Grundlagen künftiger
Farbenspiele an.
Die Erfahrungen im Umgang mit dem Licht und den
Bildmontagen bestimmen eine notwendige Phase, die zugleich zum
Abschluß der 60er Dekade führt. Sie eröffnen einen Ausblick und
erneuert die Behandlung der gleichen Fragestellungen aus einer anderen
Optik. Mit dieser kurzen Phase leistet Enrique Careaga seinen Tribut
an die Avantgarde, um dann zu seiner ureigenen Malweise
zurückzukehren, die charakterisiert ist durch zielorientierte Figuren
und wohl kalkulierte Umfelder. Allerdings ist der der Form
unterworfene Raum dezentralisiert und verschoben. Der Kreis wandelt
sich in eine angeschnittene Kugel, die Räume beherbergt und Körper
projeziert, ja er erreicht so einen Malgrund ohne Grund, der
unwiderruflich die Grenzen der Szenerie überschreitet.
Der zentrierte Körper, teils eingetaucht in eine dichte Leere und
teils schwebend im Zentrum des Abgrundes, demonstriert das schwerelose
Gewicht seiner gegenwärtigen konzentrierten Materie und bestimmt die
Selbstgenügsamkeit seiner glanzvollen Macht. Neuerlich mit Vorrang
betrachtet, erzielt die Figur eine andere Dimension, indem sie sich
neu gestaltet aus den reinen Flächen und der Bewegung, die Ebenen und
Streifen versetzt und ineinandergefügt. Dieser Rückgriff ist wohl als
Aufnahme neuer Impulse zu betrachten. Zu Beginn der 70er Dekade spielt
die Kugel eine neue Rolle und gewinnt an Tiefe und Volumen; sie zögert
zunächst im Hinblick auf die Richtung, die sie einschlagen möchte bis
sie sich entscheidet, ihr Inneres zu öffnen, das von anderen Räumen
bewohnt wird und sich schließlich zu elliptischen Formen weitet, um
die Streifenbänder in Kurven zu den transversalen Schnitten
hinzulenken.
Etwa zur Halbzeit der Dekade wandelt sich der Körper zum
Kubus, zum kompakten Parallelogramm oder auch zu einer offenen
Struktur, die fast die volle Fläche des Bildes einnimmt und außer sich
einen schwarzen Raum, ein Nichts, eine kosmische Leere, das absolute
selbst oder das höchste Nichtsein auftut. Diese Malweise, die die 2.
Hälfte der 70er Dekade ausmacht, markiert den Höhepunkt der
sogenannten „phantastischen Geometrie“ Careagas, die sich unabhängig
macht von bestimmten Grundprinzipien der puren Op-Visualität und den
kinetischen Effekten. Der Körper reduziert Volumen und Perspektive und
zeichnet eine scharfe Silhouette, er tut dies nicht etwa bedingt duch
interaktion von Licht und Farbe sondern aus einer straffen
geometrischen Logik! Kugel und Kubus erscheinen nicht etwa als
Manipulationseffekte auf einem Raster im ambivalenten Raum, sondern
sie bewegen sich klar wie Figuren die vor- und zurücktreten unabhängig
von den Bedingungen des Mediums das sie umgibt, keinesfalls optisch
gemasert sondern plastisch konstruiert. Gleichzeitig kann hier von der
Kulmination einer Strahlenwelt und deren raumtechnischen Beziehungen
sprechen. Geschlossen und aufgeladen mit Eigenlicht pflügen die
geometrischen Objekte die schwarze Szenerie, obzwar die vielen
semantischen Bedeutungen auf die sie zielen, den Verweis auf
planetarische Rythmen und auf Galaxienzeiten nicht verbergen können.
Es folgt dann eine weitere Mutation: Während der 80er Jahre kommt
Careaga zurück auf das Netz, das unsichtbar den Raster des Raumes hält
parallel zum Auftreten jener Sternenzeichen. Die Körper werden
versetzt und die klare Koordinaten treten in Erscheinung, das
verborgene Fachwerk tritt aus dem rückwärtigen Grund. Die strenge
Ordnung zeugt einerseits von der Architekturausbildung des Malers,
andererseits unterstreicht sie die Notwendigkeit, den Grund jener
Dunkelseite zu ergründen, der bislang lediglich als Parameter des
radikalen Schweigens in Erscheinung trat, bzw. als die unmögliche
Chiffre der Grenzüberschreitung.
Diese indiskrete Erkundung hat ihren Preis. Nach Entschleierung des Hintergrundes der Darstellung verlieren die künstlerischen Impulse Ende der 80er Jahre zunehmend mathematisch kontrollierten Einfluß, und wenden sich neuen Einflüssen zu. Jener aseptische und verschlossene Ort des perfekten Gleichgewichtes und der geträumten Harmonie, jene Silhouette eines modernen Mythos, mit dem Zirkel konstruiert, idealer Zufluchtsort des Denkvermögens , die beruhigende Landschaft der Rationalität – sie sehen ihre abgeschlossene Welt gesprengt durch die Pressionen des Zeitgeschehens, durch den Drang aufs Neue , das Universum vom Atom, von den Teilchen her zu verstehen oder von der Logik des Chaos her zu erfassen, dem letztendlichen Parameter aller Projekte, die eine perfekte Welt erstreben.
'''EL CÍRCULO Y SU SOMBRA.'''
Por Ticio Escobar
Círculos, movimientos
A la historia del arte siempre le desveló el tema del desarrollo de las formas. ¿Cuál es la fuerza interna, el principio inmanente, que sirve de eje en torno al cual crecen las formas coherentemente? ¿Existe un sentido, una finalidad en ese despliegue? ¿Cuál es la lógica de ese movimiento que obedece, sin duda, a otros modelos de racionalidad? Estas preguntas, que resultaran claves para el arte clásico y el moderno, adquieren hoy otras formulaciones, pero siguen latiendo por dentro. Es evidente que, cuestionado un modelo lineal y evolutivo, desmontado el historicismo que explica la saga de las formas como la marcha de una idea; criticado, en fin, el modelo secuencial del tiempo artístico, entonces irrumpen variables mantenidas a raya por la historia del arte tradicional: las rupturas y saltos, los retornos, las vueltas hacia atrás, los desvíos antojadizos de la forma que busca cumplir mediante caminos paralelos el anhelo de un rumbo propio.
Enrique Careaga ha trabajado obsesivamente la forma y ha inscrito este trabajo en el curso de una exploración rigurosa acerca de su proceso. Por una parte, el artista ha pulido, ajustado, organizado y compuesto sus figuras construyendo para ellas un calculado diagrama geométrico y levantando espacios levísimos, compactos, virtuales, imposibles: pura nada espacial o éter vaporoso, vacío compacto; negruras de absoluto o parajes infinitos que sostienen (por un instante, para siempre) la forma y la encuadran; la discuten a veces. Por otra parte, ha estudiado siempre la trayectoria y el destino de estas geometrías palpitantes o heladas: cuyo impulso ha requerido reajustes e innovaciones constantes.
La figura del círculo le ha servido como esquema ideal, mítico, del principio pleno y el proceso cabal: el arquetipo de la imagen cumplida y cerrada, consumada en la pureza del trazo y la verdad de su extensión exacta o su volumen rotundo y matemático. Centrado, incrustado o sumergido en un fondo nocturno o suspendido sobre el abismo, el círculo oscila, sin moverse, entre la ingravidez, que la hace flotar sobre el vacío, y el peso de su masa de luces y energías, que sugiere profundidades y volúmenes. Un disco, o una masa esférica e intensa, que tiende a expandir su propia figura y a soltar sus fuerzas en una implosión callada.
'''El centro perdido'''
Pero la tensión recién descrita se relaciona ya con la obra mostrada ahora: expuesto al movimiento y a la luz, sujeto a la contingencia del afuera, el círculo o la esfera, exhiben el punto blanco, concentrado de pura luz o de ausencia. Este haz reverberante, vacío de imagen, impide la clausura del círculo y emite ondas de radiación, provoca giros helicoidales, impulsos arrojados desde un centro ausente y cegador. El esplendor de la falta anticipa, radiante, un afuera del círculo. O una mancha ubicada dentro de él que se niega a aparecer. O un espacio paralelo a su propio espacio que empuja desde un lugar invisible. Enfrentado a su otro, marcado por la diferencia (expuesto a la intemperie de lo contingente), el círculo indica ya no un desplazamiento de rotación y avance hacia una meta segura a la que apunta la historia, sino diversos movimientos que dislocan, estremecen o trastornan su propio interior con corrientes eléctricas, relampagueos, giros y contra giros, radiaciones y contracciones. Pero, también, con movimientos que empujan hacia fuera, hacia el espacio negro que a veces borronea los límites del círculo y filtra sus honduras en las vetas luminosas de su cuerpo simétrico.
La figura del círculo se ha descentrado: ha extraviado su núcleo exacto o lo ha visto convertido en foco de rayos que encandilan, que impiden mirar la matriz de la imagen, el punto del equilibrio y la radiación: el centro. Entonces, los dos protagonistas de esta historia -el círculo que estabiliza el campo de la representación y el movimiento que lo impulsa hacia un derrotero prefijado- han perdido la garantía de un eje unificador, una presencia plena, un rumbo seguro. Ahora el juego depende de azares e imprevisiones, de los antojos de fuerzas desconocidas, de la contingencia de un tiempo arbitrario. La figura ya no tiene la certidumbre circular de los ciclos cumplidos y los esquemas cerrados. Pero ha obtenido el vigor que confiere el descampado. Y puede aspirar a abrirse, por un instante, a otras luces, otras verdades que centellean afuera. A crecer con el contorno fugaz de su propia sombra.
'''Der Kreis und sein Schatten'''
Ticio Escobar
Die Kunstgeschichte beschäftigt sich immer wieder aufs Neue mit der
Entwicklung der Formen. Was ist die treibende Kraft, das immanente
Prinzip, das als Achse wirkt, aus der kohärenterweise die Formen
erwachsen? Existiert ein Sinn oder ein Zweck in dieser Entfaltung? Wie
heißt die Logik dieser Bewegung, die zweifellos anderen Modellen der
Rationalität gehorcht? Die Formen, die Schlüsselfragen für die Erschließung der klassischen und modernen Kunst waren, werden heute anders formuliert aber sie schwingen im Grunde mit. Augenscheinlich wird das linear-evolutive Modell in Frage gestellt, der Historizismus welcher die Entwicklung einer Idee als Entwicklungsgeschichte der Form ansieht, wird demontiert; das Sequenzenmodell des künstlerischen Zeitverständnisses schließlich wird kritisiert, so werden Varianten freigesetzt, die durch die traditionelle Kunstgeschichte in Schranken gehalten wurden: Brüche und Sprünge; Umkehr , Rückwendungen, eigenwillige Abweichungen von der Form, um so auf parallelen Wegen die eigene Richtung zu bestimmmen.
Enrique Careaga hat sich unablässig ud durch eingehende Untersuchungen
auf die Form konzentriert. Einerseits hat der Künstler seine Figuren
verfeinert, justiert und komponiert, und für sie ein geometrisch
kalkuliertes Diagramm angelegt, diese in einen Raum projeziert, der
schwerelos, kompakt, virtuell oder unmöglich, d.h. reines Nichts oder
luftiger Äther, kompakte Leere, absolutes Dunkel oder Unendlichkeit,
ist und für einen Augenblick oder für immer die Form halten und
umschließen, oder in Widerspruch zu ihr treten kann. Andererseits, hat
er immer den Werdegang und den Zweck dieser feuersprühenden oder
eiskalten Geometrien beachtet und die daraus resultierenden Impulse
bewirkten ständig Korrkturen oder Innovationen.
Die Kreisfigur hat als Idealbild des Prinzips der Fülle und der
Ganzheit gedient:der Kreis ist der Archetyp des vollkommenen und
vollendeten Bildes, ersichtlich aus der Reinheit der Zeichnung, dem
Faktum ihrer exakten Ausdehnung und ihres kategorischen Umfangs, der
mathematisch bestimmbar ist. Der Kreis ist im Mittelpunkt, eingebettet oder eingetaucht in einen Nachtgrund oder schwebt über einem Abgrund, pendelt zwischen der Schwerelosigkeit die ihn über einer Leere schwimmen läßt und dm Potential des Lichts und der Energie, das Tiefen und Körper suggeriert. Der Kreis erscheint als eine Scheibe oder dichte sphärische Masse, die danach trachtet, ihre Form auszudehnen und ihre Kräfte in einer schweigenden Implosion freizusetzen.
Verlust der Mitte
Die soeben beschriebene Spannung leitet zu dieser Werkschau über: der
Bewegung und dem Licht ausgesetzt, den Zufälligkeiten von draußen
unterworfen, legen der Kreis oder die Kugel den Brennpunkt bloß; in
dem sich das reine Licht oder das Dunkel konzentrieren. Dieses
Lichtbündel oder Bildleere verhindern den Kreisschluß und emmittieren
Strahlenwellen , erzeugen schraubenförmige Drehungen , aus dem Zentrum
ausgeworfene blendende oder ausgeblendete Impulse.
Der Glanz des ausgeblendeten Zentrums kündet von einem Äußeren des
Kreises. Oder einem Bereich in seinem Innersten, der sich weigert in
Erscheinung zu treten. Ein Parallelraum zum eigenen Raum, der von
einem unsichtbaren Platz aus Druck ausübt.
Konfrontiert mit seinem Gegenbild verdeutlicht der Kreis nun nicht
mehr eine Rotationsbewegung oder strebt historisch betrachtet einem
sicheren Ziel zu, sondern zeigt verschiedene Kräfte, die sein eigenes
Innere mit Elektrizität, Blitz, Drehung, Gegenbewegung, Ausstrahlung
und Kontraktion schieben, erschüttern und verwirren, er zeigt
schließlich auch Bewegungen, die nach draußen wirken, hin zur
Schwärze des Raumes, und so manchmal die Grenzen des Kreises
verschwimmen lassen, ja seine Tiefen in die leuchtenden Maserungen
seines symmetrischen Körpers eindringen lassen.
Die Kreisfigur wirkt nun dezentriert; sie hat ihren Kern verloren, ihn
in einen Lichtkegel transformiert, der blendet und verhindert, den
Ursprung des Bildes, den Brennpunkt der Strahlung, das Zentrum, zu
schauen.
So haben denn die beiden Hauptakteure der Geschichte, der Kreis als
Stabilisator des Darstellungsfeldes und die Bewegung, die ihn auf eine
vorgegebene Laufbahn bringt, ihre Funktion als stabilisierende Achse
verloren, ebenso die Vergegenwärtigung eines sicheren Kurses. Heute
und jetzt unterliegt die Kunst dem Zufall, dem Nichtvoraussehbaren,
der Willkür unbekannter Kräfte, der Ungewißheit eines willkürlichen
Zeitablaufs. Die Figur besitzt nicht mehr die geschlossene Sicherheit
eines vollständigen Zyklus oder eines Kreislaufprozesses.
Die Malweise hat jedoch Kraft erlangt aus dem gewonnenen Freiraum. Sie
kann danach trachten sich augenblicklich anderen Ideen, anderen
Wahrheiten zu öffnen, die draußen leuchten, um mit dem flüchtigen
Umkreis des eigenen Schattens zu wachsen.
'''ENRIQUE CAREAGA: Memorias del Comienzo'''
Por
Ticio Escobar
Diciembre 07
Acerca de las Obras actuales del pintor paraguayo que discuten las certidumbres de la geometría y dejan vislumbrar otras escenas.
Enrique Careaga se encuentra en un momento de intensa producción, tensada entre las reflexiones acerca de su obra anterior y el impulso hacia nuevas formulaciones. Es como si en este tiempo -marcado por la necesidad del arte de revisar su propia historia- el artista precisare reinscribir su imagen desde la referencia a sus inicios. Edward Said distingue entre el origen y el comienzo: el primero marca un principio fundacional y único; el segundo se refiere a la constante tarea de reconstruir la génesis de una historia que tiene muchas fuentes y muchas entradas. En la exposición habilitada actualmente, Careaga trabaja la tensión entre los comienzos de su obra y su pintura más reciente. Confrontadas entre sí, las obras replantean su propio proceso, complejizan sus conceptos y remiten a otras instancias de comprensión.
Los bocetos o estudios preliminares de Careaga forman parte de una mirada retrospectiva que, desde el año 2005, lanza el artista sobre su obra realizada desde mediados de los años ’60 y, particularmente, en París durante los años ’70. Esta mirada hacia atrás busca recobrar un momento histórico y personal y re-exponerlo, promover su discusión con el presente y abrirlo a los desafíos de nuevas pautas de percepción y pensamiento.
Por otra parte, el hecho de que la exposición se encuentre realizada a partir de bocetos redobla el carácter procesual de su pintura: los estudios previos mantienen despierto el sentido de desarrollo de la obra e impiden que ésta quede clausurada en el esquema matemático de sus diseños. El esbozo anuncia no el origen, sino el comienzo, el reinicio constante de la pintura: a lo largo de cuarenta años, el curso de la geometría recomienza continuamente la búsqueda inacabable de una forma perfecta que se encuentra siempre más allá de toda posibilidad de representación.
'''Ironía y cálculo'''
Algunas obras continúan aquí la economía del boceto: trazadas a mano, sin plantilla y sin cintas-guía, ciertas pinturas remiten al concepto de sprezzatura; el desliz mínimo que perturba y anima el quehacer material del arte y lo distingue del mero hacer técnico, la perfección instrumental que está en su base. En esta Serie de las Transformaciones, Careaga introduce una tensión entre lo bidimensional y lo volumétrico, cuyos niveles oscilan en un juego indecidible que produce desplazamientos, cortes y dislocamientos de la forma y perturban la homogeneidad del plano.
Estos juegos provocan rápidas alusiones figurativas. Hay vagas referencias a arquitecturas (vacilantes construcciones verticales, baluartes dislocados, torres enfrentadas a sus funciones imposibles), pero también hay connotaciones orgánicas: figuras vivas, que ascienden ondulantes, desafiando el espacio y buscando o esquivando las luces: revelando una mirada, por un momento, lúdica. Esta breve torsión irónica es la que permite una reflexión acerca de la propia pintura geométrica e instala en ella distancias que habilitan otras miradas. El propio artista se vuelve sobre su obra iniciada a mediados de los años sesenta e imagina, a partir de ellas, narraciones que, quizá, estaban potencialmente contenidas en ella pero que sólo son capaces de desarrollarse fomentadas por otro tiempo. Por eso los desacoples constructivos, los cortes y desvíos de la figura geométrica resultan operaciones fundamentales para discutir la fijeza de un mundo concebido en términos de planos y volúmenes: lo provisional de los bocetos, los “errores” de la ejecución a mano y los quebrantos de la forma hablan de los tiempos desiguales y los espacios quebrados de nuestro paisaje actual. Pero también mencionan un conflicto irresoluble entre el pasado y el presente, un choque que sólo podrá manifestarse -que no resolverse- en efímeros cortocircuitos de la percepción: en ese relampagueo de la memoria, diría Benjamin, capaz de sacudir brevemente las certezas de cada tiempo y entreabrir, una y otra vez, los terceros lugares que exige la diferencia.
'''ARTE CINÉTICO EN PARAGUAY'''
Por Pierre Restany
París, agosto 1977
No es la primera vez que el arte cinético es presentado en el Paraguay. En 1966, Careaga hizo una exposición personal de sus obras con acompañamiento musical electrónico y un año más tarde una gran exposición de Julio Le Parc tuvo lugar en Asunción, bajo los auspicios del Ministerio de Relaciones Exteriores Argentino. Después, varios fueron los artistas cinéticos que expusieron en las galerías privadas de la capital.
Si esta forma de arte es privilegiada en Asunción, es porque el Paraguay comparte un gusto muy acentuado en América Latina, por el espíritu de la geometría visual. Al principio de los años 50, en la época concretista militante de los estétas del “Jornal do Brasil”, Mario Pedrosa y Ferreiro Gular, han establecido una teoría tropicalista del arte geométrico. Un arte exacto es el antídoto de los venenos turbios del sub-conciente: la macumba sobre la autopista. Una imaginación legendaria, una afectividad desbordante y rica en fantasmas reclama la autodisciplina de sus contrarios: un arte de estructuras basadas tanto sobre el cálculo como sobre la razón, una matemática de la mirada. Los teóricos cariocas ofrecen a la vitalidad latinoamericana una caja de Pandora en forma de cubo perfecto. Un maestro: Le Corbusier, una receta: el modulor, un alumno talentoso: Niemeyer. Resultado: los cubos de Pandora han proliferado en el Brasil bajo todas las formas, desde el rascacielo de Sao Paulo hasta los inmuebles residenciales de Copacabana, pasando por Brasilia, sus ministerios y sus superestructuras.
Si la Argentina ha sido un poco menos radical en sus opciones en favor de la arquitectura funcional, ella no lo ha sido en lo que concierne a la reflexión sobre el arte programado y la estética de grupo. La tradición modernista del espíritu de geometría remonta en Buenos Aires a 1946, a las actividades “Madi” (Arden-Quinn, Rothfuss y sobre todo Kosice), a las investigaciones del grupo Arte Concreto-Invención (Tomás Maldonado, Hlito, Vardanegra, Villalba, etc.). La Argentina ha producido un contingente regular de artistas geométricos hasta el momento en que con Julio Le Parc, el inventor de “superficies-frecuencias” y sus amigos, ha dado a nivel internacional unos buenísimos elementos operacionales de la segunda generación del arte cinético de la post-guerra.
El Paraguay moderno se ha, naturalmente, instalado en la línea de sus dos grandes vecinos.
La exposición que presento ilustra la continuidad del arte cinético a través de las dos generaciones de la post-guerra: VASARELY y SOTO, LE PARC y CAREAGA. Los cuatro nombres hablan por ellos mismos: un húngaro, un venezolano, un argentino y un paraguayo, todos de “la escuela de París”, como se decía hace veinte años. París ha constituído sin ninguna duda el terreno más favorable a la propagación de esta forma de arte.
El Paraguay tiene en Careaga uno de los protagonistas internacionales de la segunda generación cinética, formado en la escuela de Vasarely, de quien fue alumno en 1966/67 a su llegada a Francia. Careaga es también un gran enamorado de su país y es deseoso ante todo de abrir intelectualmente a Asunción, de ver acrecentarse los intercambios artísticos y propagarse a un ritmo cada vez más rápido, la información cultural. El artista, en esta ocasión, se vuelve un animador infatigable, multiplicando las manifestaciones y los contactos.
Después de la Exposición García Rossi y Demarco del año pasado, esta manifestación cinética es el fruto de su actividad.
En ese sentido Careaga ha tomado el lugar de su compatriota Laura Márquez, quien a fines de los años 60, fue la animadora de la vida artística contemporánea en Asunción. Conocí a Laura Márquez en Montevideo en 1969 mientras representaba a su país en la Primera Bienal de Escultura al aire libre del Uruguay. Quedé sorprendido por la originalidad de su obra: en lugar de una escultura: un corredor en madera blanca, articulada en varias puertas abiertas al vacío exterior. Hemos simpatizado y es a ella a quien debo el haber conocido el Paraguay, en plena fiesta de la Virgen de Caacupé, en diciembre de 1969, y de haber conocido en esa época a Lotte Schulz, Krasniaski y González Real. El Hotel Guaraní era todavía nuevo, Asunción conservaba aún el encanto de las lánguidas ciudades coloniales, con sus casas bajas, sus corredores, sus techos de teja y sus jardines de donde se escapaba por la noche el interminable murmullo de las conversaciones de sobremesa.
Todo debe estar muy cambiado hoy. No se detiene la marcha del tiempo, como tampoco el reflujo de los recuerdos: aquellos que me atan a esta parte de la América del Sur, son perdurables.
== Estudios ==
| 