La suerte de Barry Lyndon

La suerte de Barry Lyndon (originalmente The Luck of Barry Lyndon) es a la vez una autobiografía ficticia y una novela picaresca, histórica, satírica y de aventuras del escritor británico William Makepeace Thackeray (1811-1863). La obra se basa en gran medida en la vida de un personaje real, el aventurero irlandés Andrew Robinson Stoney. Se publicó en once episodios sucesivos del Fraser's Magazine, de enero a diciembre de 1844 (a excepción de octubre), y fueron reeditados en Nueva York en 1852 por D. Appleton & Co. y en Londres por Bradbury & Evans en 1856, esta vez bajo el título de The Memoirs of Barry Lyndon, Esq., By Himself (Las memorias de Barry Lyndon, por él mismo),​ título elegido por el editor y que a Thackeray no le gustaba especialmente.

William Makepeace Thackeray en 1845, por Eyre Crowe (1824-1910).

En forma de memorias, es la historia del irlandés Redmond Barry, que tomó el nombre de Barry Lyndon después de su matrimonio con la condesa Lyndon. Sus aventuras se desarrollan en el corazón del siglo XVIII, el siglo favorito de Thackeray.

La historia cubre el período comprendido entre aproximadamente 1745 y 1814, año de la muerte del héroe. Aunque la vida de Barry se extiende al conjunto de la segunda mitad del siglo e incluso más allá, la historia se centra en los veinticinco años que van desde la salida de Barry de su Irlanda natal (1759-1760) hasta su ignominiosa caída dos años después de la muerte de su hijo (1785-1786). Sin embargo, las últimas décadas de su existencia, incluyendo los diecinueve años que pasó en Londres en la prisión Fleet, están tratados muy rápidamente, por carecer de interés narrativo.

El libro cuenta la historia de un bribón arrogante, es decir, de un sinvergüenza imbuido de sí mismo hasta la ingenuidad, carente de escrúpulos, engreído y jactancioso, dispuesto a todo, hasta la peor brutalidad, para lograr sus fines. A este personaje, convencido de buena fe de ser el mejor y más grande de los hombres, le confía el autor las claves de la narración, el punto de vista, los ojos, los oídos y la voz, presentando los acontecimientos y al protagonista tal como él los percibe. Sin embargo, valiéndose de él Thackeray posee el arte de ridiculizar a la sociedad y de dibujar, al mismo tiempo, una crítica a este personaje vacío; de este modo, Barry aparece a la vez como objeto y sujeto de la sátira.

A pesar de su villanía, Barry no tiene el temple de los malvados trágicos, como Ricardo III, Yago o Lady Macbeth, que pueblan el teatro de Shakespeare. Según Gordon N. Ray, es «un cretino moral» («a moral idiot») que vive según un código de honor pervertido y movido por una veneración ciega hacia el linaje, la riqueza y el rango, y Colby pone de relieve la paradoja que encarna, la de un hombre sin moral obsesionado con la manía de imponérsela a los demás.

Salvo por algunos compañeros del autor, el libro fue recibido con indiferencia e incluso con hostilidad por parte del público, que apenas lo entendió; Trollope parece haberlo defendido, cuando escribió que el autor «nunca había hecho algo tan notable como Barry Lyndon». A Thackeray no le gustaba especialmente, y se lo desaconsejó a su hija;​ no obstante, escribió alguna columna en el Fraser’s Magazine para explicar por escrito a sus detractores el verdadero sentido de su libro.

El éxito de Barry Lyndon, la adaptación cinematográfica de Stanley Kubrick estrenada en 1975, dio un renovado aunque desigual interés a la novela de Thackeray.​

El apellido

Barry es tanto un apellido como un nombre masculino, forma inglesa del irlandés «Bareth» (a su vez, abreviatura de «Fionnbharrth»), «Barra», «Barrath», «Barenth», «Barold», «Bearrach» o «Finbarr». La palabra, del celta irlandés «bearach», significa «spear» en inglés, ‘lanza’ en español. Este apellido le gustó a Thackeray durante su visita a Irlanda, aunque en esa época aún estaba lejos de escogerlo. En cuanto a «Redmond», es un nombre corriente que se refiere al cabello pelirrojo. Sin embargo, «Barryogue», utilizado a veces por Redmond de manera grandilocuente, evoca su calidad de rogue (bribón, pícaro, tunante).

En cuanto a «Lyndon» (o «Lindon»), el nombre deriva del flamenco «Linden», que significa ‘lugar donde crecen los tilos’ y, por extensión, el propio árbol y su flor. También existe en alemán con el mismo significado; véase Unter den Linden, la famosa avenida de Berlín.

Resumen

Presos jugando al «raquet» en la prisión Fleet, dibujo de Auguste Charles Pugin y Thomas Rowlandson (1808).

Redmond Barry huye de su Irlanda natal después de un duelo, con la errónea convicción de que ha matado a su oponente, y se enrola en el ejército inglés en la Guerra de los Siete Años​ (1756-1763). Luego es capturado por las tropas prusianas, que lo acusan de espiar para el Caballero de Bali-Bari (alias Ballybarry, Bally-Barry o Balibari).

Cuando Bali-Bari resulta no ser otro que su tío Cornelius Barry, los dos compinches se dedican a ejercer como timadores profesionales en los juegos de cartas. Barry tiene éxito en el juego y se convierte en el hombre de moda. Después de un largo asedio, parodia de cortejo nupcial, se casa con una viuda rica bastante tonta, la condesa de Lyndon, cuyo apellido adopta. Dilapida su fortuna, la maltrata a ella y a su hijo, y solo muestra afecto hacia su propia madre y su propio hijo, Bryan, al que malcría hasta que el niño muere en un accidente de equitación. Por último, la condesa, con la ayuda de su hijo Lord Bullingdon, ya adulto y habiendo escapado de la brutalidad de su padrastro, se libera de su dominio y recupera su libertad. Barry se ve obligado a exiliarse en el extranjero, donde recibe de su esposa una pensión de 300 libras (lo que, en aquella época, era una buena suma). Sin embargo, superado por sus deudas y en realidad pillado en una trampa tendida por su mujer, es detenido y pasa el resto de sus días en la prisión Fleet, en Londres, donde, privado de su asignación anual por el fallecimiento de Lady Lyndon y más tarde de Lord Bullingdon, alcohólico y prematuramente senil, siempre cuidado por su anciana y devota madre, llega a la más completa decadencia. Un breve epílogo menciona su muerte y cierra algunas de las tramas de la acción desperdigadas y los personajes dejados en suspenso, especialmente el marqués de Tiptoff y su familia, herederos de los bienes de Lady Lyndon.

Génesis de Barry Lyndon

Barry Lyndon tiene un origen complejo donde confluyen diversas influencias, antecedentes literarios y preocupaciones personales del autor.

Redacción y publicación

Una redacción difícil

Thackeray comenzó la redacción en París en octubre de 1843, bajo el título de The Luck of Barry Lyndon: A Romance of the Last Century. By Fitz-Boodle, y Fraser’s publicó las entregas a partir de enero del año siguiente. A lo largo de las publicaciones mensuales, Thackeray logró mantenerse por delante un capítulo o dos, pero en octubre de 1844 el manuscrito prometido no estuvo listo a tiempo y el redactor jefe Nickisson publicó otro texto en su lugar. El autor se quejó de lo duro de su tarea, que requería «muchas más lecturas de lo que pensaba» y que trataba de un tema «antipático». El 14 de agosto de 1844 escribió que se había convertido en «una pesadilla». El 3 de noviembre de 1844 puso el punto final, señalando: «Terminado Barry anoche después de mucha agonía». La última parte fue escrita durante un viaje a Egipto, y el capítulo final en Malta en octubre de 1844, en el viaje de vuelta, mientras el barco se encontraba en cuarentena en el puerto de La Valeta.

El título original de la publicación de 1844 contiene la palabra «luck», que en este contexto no significa «suerte», sino «éxito mundano». La elección de esta palabra indica que ese éxito resulta de la riqueza y la importancia social conferida por el matrimonio con la viuda más rica del reino. Según la terminología propia de Barry, la alternancia entre «luck» e «ill-luck» («suerte» y «mala suerte») marcan las fluctuaciones de su fortuna.

La primera edición de 1844 incluye dos partes muy asimétricas. Dieciséis capítulos están dedicados realmente al ascenso social de Barry y solamente tres (publicados en septiembre, noviembre y diciembre de 1844), a su decadencia y caída. Esta disparidad no se explica por necesidades de la narración, sino más probablemente por el cansancio del autor, quien sabía que su novela era poco apreciada por los lectores del Fraser’s Magazine, que se quejaban de «la inmoralidad de la historia", aunque a la postre Thackeray se vio obligado a añadir párrafos, digresiones y explicaciones para justificar su actitud irónica y aclarar su intención.

Segunda publicación en Inglaterra

Casi todas estas adiciones fueron abandonadas en 1856 cuando Barry Lyndon se publicó de nuevo,​ junto con varias otras historias, en un libro llamado Miscellanies. La novela se convirtió en The Memoirs of Barry Lyndon, Esq., By Himself (Las memorias de Barry Lyndon, por él mismo), iniciativa de la editorial seguida de un sinfín de declaraciones pomposas destacando el grandioso destino del pícaro. Esta versión contiene algunas modificaciones. Los dos primeros capítulos se combinaron en uno solo; en la segunda parte, el comienzo del capítulo XVII fue eliminado; se eliminó también un largo pasaje de la conclusión que trata de la justicia inmanente. Esta justicia, escribe de hecho Thackeray (comentario suprimido en 1856), «está ausente de este mundo, los maleantes siguen siendo ricos mientras la buena gente sigue siendo pobre». Y va más allá, un poco después: «¡La justicia, por todos los dioses! ¿De este modo muestra justicia la vida humana? ¿Acaso van los buenos en carroza de oro y los malos al hospicio? ¿Acaso no se prefiere el charlatán al que es capaz? ¿Se recompensa el mérito o adoramos la palabrería? ¿Acaso no nos apresuramos a escuchar a un burro rebuznar desde su púlpito?». En resumen, según interpreta Dodds el pensamiento de Thackeray, esa es «la forma en que el mundo gira, una ilusión de novelista». Además, algunas de las digresiones escritas en tercera persona, intrusiones del autor, de hecho, se incorporaron, pero en primera persona, es decir, puestas esta vez en boca de Barry. Por último, fue abandonado el seudónimo «Fitz-Boodle», de modo que Miscellanies completo está firmado por William Makepeace Thackeray. En 1856, de hecho, doce años después de la aparición de la primera versión, Thackeray se hizo famoso y ya no necesitaba esconderse. Por lo tanto, ese familiar «G.S. Fitz-Boodle» desapareció del Fraser’s Magazine.

«Un libro difícil de amar, pero admirable» (Anne Thackeray Ritchie)

Si bien cuando fue publicado en fascículos el libro fue juzgado con bastante severidad, cuando apareció en tomos su repercusión cambió a menudo de tono. A partir de 1856 Thackeray fue reconocido como uno de los maestros de la novela en la literatura inglesa y sus obras fueron más apreciadas. El influyente Saturday Review, que acababa de fundar A. J. B. Beresford Hope en 1855, consideró Barry Lyndon como «la más característica y más conseguida de las obras de Thackeray». Varios colegas del autor hicieron hincapié en la proeza que representaba esta novela, en particular Trollope, quien proclamó que «si Dickens revela temprano en la vida lo mejor de su poder creador, Thackeray da muestras, por su parte, de un intelecto superior. Nunca la fuerza de su talento ha llegado tan alto como en Barry Lyndon, y no conozco a nadie entre los narradores cuyas facultades intelectuales pueda superar esta empresa prodigiosa». En cuanto al estadounidense William Dean Howells (1837-1920), que leyó la novela en 1852, escribe que se trata «de la más perfecta creación […] un fabuloso logro de pura ironía». Por último, Anne Thackeray Ritchie, hija del novelista, después de relatar la anécdota donde su padre le desaconseja el libro, escribe: «Es ciertamente un libro difícil de amar, pero admirable por su potencia y su arte consumado».

Origen del libro

La idea

Andrew Robinson Stoney-Bowes

Andrew Robinson Stoney-Bowes (1747-1810), modelo para el personaje de Barry Lyndon.

Thackeray tuvo la idea de la novela durante una visita realizada en compañía del coleccionista de arte John Bowes, a quien conocía desde la escuela, a Streatlam Castle entre junio y julio de 1841. Escribió a Fraser (del Fraser’s Magazine): «Durante mi periplo por las provincias, he encontrado material (un personaje, más bien) para una historia; tengo la certeza de que hay materia de entretenimiento […] para mi historia de BARRY LYNN (o cualquier otro nombre que queramos darle) […]». De hecho, esos documentos proceden de la familia de Strathmore, de la que John Bowes era descendiente ilegítimo, y fueron recopilados en un opúsculo realizado por Jesse Foot bajo el título Lives of Andrew Robinson Stoney-Bowes and the Countess of Strathmore (Vidas de Andrew Robinson Stoney-Bowes y la condesa de Strathmore), publicado en Londres en 1812. Bowes poseía una copia comentada, sin duda conocida por Thackeray, y el personaje de Andrew Robinson Bowes le fascinó desde el principio.

El Robin Hood irlandés

Según otros puntos de vista, una fuente de inspiración para su personaje sería el capitán James Freney, el «Robin Hood irlandés», cuyas aventuras leyó en un hostal de Galway en 1841, al que hace aparecer en la novela colocándolo en el camino de Barry en Irlanda poco después de la partida del héroe hacia el gran mundo y que vuelve a mencionar brevemente en el capítulo IV, donde Barry sabe de sus hazañas de boca de la señora Fitzsimmons. Sin embargo, mientras que Freney, en palabras de Thackeray, «rechaza sus hazañas con gran modestia», Barry alardea «en voz alta de sus actos miserables». Según otra hipótesis, el modelo incluye a los irlandeses en general, descritos en su Irish Sketch Book de 1843 como «ese pueblo brillante, audaz, batallador, exuberante y bebedor de whisky».

Un esnobismo a la irlandesa

De hecho, Barry Lyndon contiene varios episodios ya utilizados en ese Irish Sketch Book, por ejemplo, la llegada de Barry a Dublín, donde es recibido con mucho fervor y adulación. En su diario de viajes, Thackeray señala: «Hay candor en la forma en que esta buena gente considera a sus eclesiásticos y respetan todos los títulos, ya sean reales o adulterados […] ¿Tienen los irlandeses tantas razones para respetar a sus aristócratas que deben seguir la crónica de todos sus movimientos, y no solo admirar a sus auténticos nobles, sino inventarse otros para admirarlos también?».

Una novela cosmopolita

Por último, a medida que escribía, Thackeray viajaba constantemente, y de ahí, según algunos críticos, el aspecto cosmopolita de la novela, con episodios significativos situados en Francia o Alemania, y también algunos detalles que reflejan el recorrido del autor por el Oriente Medio, como, por ejemplo, la estancia de Barry en Ludwigslust, donde va acompañado por un «negro» llamado Zamor, se viste a la turca y se aloja en un palacio «acondicionado a la manera oriental y suntuoso hasta el extremo».

Referencias personales

Una cuestión de genealogía

Desde los primeros párrafos de su relato, con la ayuda de heraldistas (el inglés Gwillim y el francés d’Hozier), Barry hace hincapié en su linaje: «[...] creo que no hay caballero en Europa que no haya oído hablar de la familia Barry de Barryogue, del reino de Irlanda [...]».​ Posteriormente, vuelve con frecuencia a este tema, en particular en el capítulo IV, donde su tío, el caballero de Bali-Bari, asegura que este es «el único conocimiento propio de un caballero». De hecho, esta preocupación por la genealogía era compartida entonces por el propio Thackeray, especialmente cuando escribía la novela; el Fraser’s Magazine se ocupaba del Drummond (lista de familias nobles con indicación de su genealogía)​ como tema justo antes de The Luck of Barry Lyndon. Además, en ello hay una vena de sátira social en la que Thackeray no duda en profundizar, como demuestra en El libro de los esnobs, publicado en 1846-1847. Por otra parte, el informe del Fraser’s Magazine, en la publicación en fascículos del Drummond, se anticipa a la preocupación de Thackeray al concluir que «en sí mismo, el nacimiento es solamente un accidente que escapa al control de la humanidad [...]. Hay que recordar que ser un caballero implica la nobleza del alma. Se puede hacer un noble; un caballero lo es de nacimiento».

La nobleza de corazón

Esta cuestión de la nobleza de corazón opuesta a la de nacimiento estaba en el ambiente. Dickens la retoma cuatro años después de Barry Lyndon en Grandes esperanzas (1860), otra novela en primera persona, donde hace decir exactamente lo mismo a Herbert Pocket cuando se compromete a inculcar algunos principios de la vida al joven Pip, citando a su padre, Matthew Pocket: «Uno de sus principios es que ningún hombre se ha comportado nunca como un caballero, desde el principio del mundo, sin antes haber sido un caballero de corazón. Como él dice, no hay barniz que pueda ocultar la veta de la madera; y cuanto más barniz le pones, más se ve la veta».​ En la misma novela, Joe Gargery, el herrero, que siempre protege a Pip de la furia de su madrastra, va a Londres para ver a su joven cuñado. Al llegar, sin saber qué hacer con el sombrero, se da cuenta de que Pip se avergüenza de él; apesadumbrado por no haber respetado su rango, regresa desilusionado a su forja, mientras Pip, que no soporta el esnobismo, cuenta: «Me hizo perder la paciencia y me exasperó» (capítulo XXVII).

Los acontecimientos de Irlanda

Los acontecimientos en Irlanda son otra preocupación de Thackeray. Aunque la historia de Barry Lyndon tiene lugar en el siglo XVIII, el libro se hace eco de las relaciones angloirlandesas de la primera mitad del XIX, especialmente de la campaña para la abolición del Acta de Unión, campaña que, bajo la dirección de Daniel O'Connell, hizo estragos en la década de 1840 y culminó en 1843 con el renacimiento del movimiento llamado «Irish Home Rule».

Fuentes diversas

El rakehell tirano

La orgía, de la serie A Rake's Progress, de William Hogarth (1734-1735).

La última parte de la historia, que narra la turbulenta relación de Redmond Barry con Lady Lyndon, se inspira en la vida de Andrew Robinson Stoney-Bowes, un tipo de personaje que a los ingleses británicos les gusta llamar «rake» o «rakehell», es decir, libertino, jugador, tripero y cargado de deudas.​ Y según Robert A. Colby, la trama donde aparece la «princesa de X» se basa, a su vez, en lo que Thackeray llamó «a silly little book» («un librito tonto») titulado L'Empire, ou, Dix ans sous Napoléon (1836), del barón Etienne-Léon Lamothe-Langon (1786-1864), que cuenta, entre otras cosas, la ejecución de la princesa Carolina por el rey de Württemberg por adulterio. Ambos relatos parecen haberse amalgamado en la mente de Thackeray, porque se habla en ambos casos de maridos tiránicos, esposas histéricas y adulterio, sobre el telón de fondo de una sociedad corrupta.

El irlandés William Maginn

El sombrío final de Barry es fiel reflejo del de William Maginn (1794-1842), periodista irlandés y cofundador del Fraser’s Magazine. «Maginn, soberbio tema para un poco de moral», comentaba Thackeray en la lectura de un obituario publicado en el Fraser’s Magazine. Sin embargo, a diferencia de Barry que es un inculto, Maginn era un erudito ilustrado y espiritual, pero que comparte con él un encanto natural y una profunda prodigalidad. En 1842 sus deudas lo arrojaron a la prisión Fleet, de donde salió únicamente para morir ese mismo año, carcomido por la tuberculosis.

El dandi George Brummell

Caricatura de Beau Brummell (1805), por Denis Dighton (1791-1827).

También se puede establecer un paralelismo entre el vergonzante final de Barry en la cárcel y el desgraciado ocaso en su exilio en Francia del famoso «Beau» Brummell (1778-1840), que huyó de su montaña de deudas y cuya carrera se hizo célebre desde que William Jesse publicó su biografía en 1844,​ cuando Barry Lyndon se estaba escribiendo. De hecho, Thackeray hace una alusión, un guiño, en el capítulo XIII, en la pluma de su héroe y narrador: «¡Y pensar que en Londres el buen gusto lo dicta un tal Br-mm-l! Un don nadie, un plebeyo que sabe bailar un minué como yo sé hablar cheroqui»,​ exclamación destinada al público victoriano.

El seductor Giacomo Casanova

Por último, no se excluye, según Anisman y Colby,​ que Thackeray hubiera pensado e incluso tomado prestado algo de las Memorias de Casanova, a las que Barry hace alusión en el capítulo IX, en referencia al aventurero veneciano Giacomo Girolamo Casanova de Seingalt (1725- 1798), citado dos veces, y que afirma, como Barry, «haber vivido como un filósofo».

Antimodelos literarios

Sin sentimentalismo...

La escena de las gachas. «Please, sir, I want some more». «Por favor, señor, quiero un poco más». Oliver Asking for More. Ilustración de The Adventures of Oliver Twist; or, The Parish Boy's Progress. George Cruikshank, 1792-1878.

Barry Lyndon, al igual que muchas de las obras anteriores de Thackeray, en particular Catalina, fue concebida en nombre del realismo, como reacción a ciertas modas literarias, comenzando por la del sentimentalismo, representado en el siglo XVIII por las novelas de Richardson (1689-1761), de Goldsmith (1728-1774) o de Fanny Burney (1752-1840), y todavía muy presente en el siguiente siglo, como muestra el patetismo de algunas escenas de Dickens (la de las gachas en Oliver Twist [1836-1837], por ejemplo, o el asesinato de Nancy por Sykes).​ Por otra parte, Thackeray fustiga el pathos de algunas escenas de la Newgate School of Fiction en las columnas del Fraser’s Magazine: «In the name of common sense, let us not expand our sympathies on cut-throats, and other such prodigies of evil!» («¡En el nombre del sentido común, no ampliemos nuestras simpatías hacia los degolladores y otros prodigios del mal!»).​ Thackeray describe sin duda sentimientos sórdidos, pero nunca se hunde en el sensacionalismo. Por ejemplo, el amor distinto del materno, como el de las mujeres que pueblan la novela, no tiene nada de romántico; así, Nora, el primer amor de Barry, es fea, y Lady Lyndon, su esposa, es gorda y sin encanto.

...ni sensacionalismo

Igualmente importante es la reacción de Thackeray contra la Newgate School of Fiction, expresada precisamente mediante la publicación de Catalina, en reacción a Jack Sheppard, una novela de Ainsworth (1805-1882) publicada por entregas de enero de 1839 a febrero de 1840 en Bentley’s Miscellany.​ Esta corriente, donde persisten vestigios de la literatura gótica,​ toma su nombre de la prisión de Newgate,​ y está representada por autores como Mrs. Gore (1799-1861), Bulwer-Lytton (1803-1873), al que Thackeray parodia en «Novels by Eminent Hands» (Punch, 1847),​ y Ainsworth, precisamente.​ Desprovistos de sentimentalismo y sensacionalismo,​ en Barry Lyndon los rogues aparecen en todo su real esplendor, y la justicia inmanente, tan denostada por Thackeray, solo se manifiesta en el último momento del relato, en la conclusión de Barry Lyndon, que ya no pertenece al narrador.​

Nada de novela a la irlandesa...

Los novelistas irlandeses Charles Lever y Samuel Lover.

Otro avatar literario contra el cual se rebela Thackeray es la novela irlandesa, muy de moda en esa época, especialmente las obras de Charles Lever (1806-1872) y de Samuel Lover (1797-1868). No obstante, Lever era amigo de Thackeray, quien le dedicó su Irish Sketch Book; herido por esta sátira que enfrió sus relaciones, Lever replicó con una caricatura de Thackeray en «Elias Howle», el antihéroe de su novela Roland Cashel.​ En estas obras aparece un héroe presentado como típicamente irlandés, es decir, de acuerdo con los estereotipos que mantiene el público inglés: un personaje sucio, presumido, cobarde, codicioso y vulgar. A este tópico, Thackeray quiere oponer un verdadero irlandés, feliz, llamativo y brillante conversador. Le repugnan también los entresijos de las intrigas que se presentan en esa literatura, y sitúa a su héroe en el centro de una historia que se desarrolla sin complicaciones, a la manera del género picaresco que la precedió.​​

...ni de vodevil a la irlandesa

Por último, Thackeray se desmarca del vodevil irlandés que «difunde ideas falsas sobre los dublineses», refiriéndose en concreto al actor Tyrone Power (1795-1840), bisabuelo del Tyrone Power americano, que desde mediados de la década de 1820 interpreta con brillantez y gran éxito estereotipados personajes irlandeses, como Murdock Delany en The Irishman in London, Sir Patrick Plenipo en The Irish Ambassador o el sastre itinerante Tim More en The Irish Lion, en los escenarios del Haymarket, el Adelphi y el Covent Garden. Además, Tyrone Power es un prolífico escritor cuyas obras —por ejemplo, Born to Good Luck, or The Irishman's Fortune, donde volvemos a encontrar el «Luck» del primer título de Barry Lyndon— se representan con el teatro lleno.​

Modelos literarios

Jonathan Wild de Henry Fielding

Hacia el final de Catalina, Thackeray había elogiado la ironía manifestada por Fielding en Jonathan Wild The Great («El Grande») (1743), indicando así, afirma Colby,​ que dicha novela podría «servirle de prototipo para su próxima historia de bribones»: «En la terrible sátira de Jonathan Wild, ningún lector es tan obtuso como para cometer el error de admirarlo [a este granuja] y no ver el inmenso y cordial desprecio que el autor siente por el personaje que describe».​ De hecho, desde un punto de vista literario el héroe de Fielding, un aristócrata bandido, sirve de modelo a Barry Lyndon y anticipa su verborrea, sus aventuras y sus opiniones.​

Sin embargo, una diferencia fundamental separa las dos obras.​ En Barry Lyndon, solo el héroe tiene las claves de la tarea narrativa y, según Colby, «esa es una proeza extraordinaria cuya ironía le pertenece de principio a fin, si bien, en su primaria inocencia, es inconsciente del alcance de sus afirmaciones»,​ lo cual lo expone, a su vez, a la ironía de su creador, Thackeray, que modula y cambia las palabras sin modificar la organización narrativa. Como escribe John W. Dodds, «Thackeray intenta y consigue algo más sutil y más artístico, la condena de un sinvergüenza por su propia boca».​ Por el contrario, en Fielding, cuyo planteamiento es que los grandes hombres alcanzan el éxito con una «magnanimidad tejida a base de crueldad y engaño», material del que está dotado su deplorable héroe, el protagonista solo es el objeto de la sátira, mientras que la ironía permanece en manos del autor que, desde el punto de vista narrativo, se distancia de su personaje.​

Tobias Smollett

Otros modelos seguidos, sin duda, son las novelas Ferdinand Count Fathom (1753) y Peregrine Pickle (1751/1758), de Smollett (1721-1771),​ que lo conmueven profundamente. Colby cuenta que Thackeray releyó Peregrine Pickle durante la redacción de Barry Lyndon y que la describe en términos halagadores: «Un modelo de vitalidad y talento, y de atroz y notable vulgaridad».​ Las dos novelas se entrelazan, también. Los Fitzsimmons, una pareja de timadores profesionales tomados de Smollett, se cruzan con Barry camino del exilio (capítulo IV), y el capellán militar que aparece en el episodio de la Guerra de los Siete Años, un monumento germánico a la pedantería teutona que ya encontramos antes en Smollett, también cultiva su amistad con Barry (capítulo VI, p.103 y ss.).​ En cuanto a Ferdinand Count Fathom («fathom», ‘sonda’ o ‘braza’), otro bribón de Tobias Smollett, Martin J. Anisman le encuentra también algún parecido con Barry (pero no conviene aquí relativizar; granuja o granuja y medio, los personajes se parecen).​ Por último, y según Colby, La vida de Tiger Roche, del mismo autor, publicado en un volumen bajo el título Ireland Sixty Years Since (Irlanda hace sesenta años), seguramente ha tenido su influencia.

Estructura de la novela

Focalización interna de la primera persona

Como novela, Barry Lyndon no tiene argumento propiamente dicho, sino que sigue un curso lineal a lo largo de la vida del narrador, desde su infancia hasta sus últimos años. Este narrador es homodiegético, es decir, situado en el interior de la narración, de la cual se ocupa. Siendo siempre el héroe, se convierte en «agente narrador»,​ al menos por delegación y bajo control, y su punto de vista destaca necesariamente en la focalización interna,​ de acuerdo con la tradición de la novela picaresca en primera persona del sigo XVIII, especialmente la de Defoe, por ejemplo en Moll Flanders.​​ A pesar de ello, la coincidencia entre el héroe (que era) y el narrador (que es) remite a la convención literaria. El obligado desfase entre uno y otro, involuntario en realidad, el desprecio de la vida del tempus fugit está orquestado aquí por el autor, que orienta a voluntad la historia (los hechos), el relato (la exposición de esos hechos), el acto de enunciación (el texto) y el enunciado (lo expresado por el texto).​

Dos movimientos

Inicialmente, The Luck of Barry Lyndon comprende, por utilizar un término musical, dos movimientos, uno de dieciséis capítulos dedicado al ascenso social de Barry y otro de tres capítulos que relata su decadencia y caída. En la edición de 1856 se añadieron cambios menores, lo que Barry llama «su buena fortuna», y que ocupa diecisiete capítulos. El decimoctavo se dedica al comienzo de su decadencia; a continuación, los acontecimientos se precipitan para llegar a una corta conclusión. Añadido a todo esto, a modo de coda, se sitúa el epílogo, que se supone escrito en 1844 por el editor Fitz-Boodle, que se convirtió en William Makepeace Thackeray en 1856, y que tiene la función de rematar la historia.

El primer movimiento, andante con moto, se anima en un crescendo, que en la película de Kubrick acompaña la inexorable Sarabanda​ de Haendel; el segundo, moderato, va decrescendo, en contraste simbólico con la estructura del conjunto. Este desequilibrio se explica por varios factores: la vida del héroe es más azarosa antes de casarse que después, y porque a Thackeray le resulta más cómoda la descripción del éxito que la del fracaso;​ y también porque, más prosaicamente, ha llegado al límite de los fascículos acordados con el Fraser’s Magazine y se ve obligado a concluir rápidamente, sobre todo porque la historia no recibe el favor del público​ y acumula notas y digresiones para explicar su posición irónica que sigue sin ser comprendida.​

Sea como fuere, desde el simple punto de vista de la economía rítmica del conjunto, Stephen señala que «cada página impulsa la acción hacia adelante y, con la excepción de la reunión [de Barry] con su tío en Berlín y del episodio más bien melodramático de la pequeña aventura alemana, la historia transcurre de un modo tan natural que parece surgida de la vida real».

Cuatro partes

Dentro de estos movimientos se dibujan cuatro partes: un preámbulo (I y II) dedicado a la infancia y la adolescencia, los cuidados de la señora Barry a su hijo, el amor por la prima Nora, el descubrimiento el mundo, el antagonismo de las naciones, la superioridad del rango (revelado por la actitud del capitán Quin), la misoginia y la fuerza disfrazada de «mérito».

Luego viene la epopeya del camino, desde Irlanda hasta el continente europeo, primero en el ejército británico y a continuación, en el prusiano, las campañas bélicas, el campamento, los palacios… Es el Bildungsroman,​ el aprendizaje del héroe, en cuyo transcurso se endurecen las tendencias marcadas desde de la cuna y donde el joven y dotado aventurero se convierte en un redomado granuja. Esta parte contiene la forma picaresca,​ pero una picaresca hasta entonces inédita, porque el héroe es un verdadero bellaco, mientras que un personaje como Moll Flanders (Defoe) es simplemente un rogue (pícaro) en versión femenina, una «ladronzuela» que acaba por enmendarse. En el Cándido (1759) de Voltaire, a diferencia aun mayor de Barry que, carente de sentimientos hacia su esposa, la corteja únicamente por su título y su dinero, Cándido se reencuentra con Cunegunda al final de su largo periplo y, a pesar de que ella ya es muy fea, sus sentimientos hacia ella no han cambiado, la desposa y «cultiva su jardín». Estos capítulos de Barry Lyndon poseen los principales atributos del género picaresco: las aventuras del camino, de lo desconocido, el héroe solitario, sus salidas en falso, el reencuentro con sus protectores (Fagan, Potzdorff, Bali-Bari, con el que reconstruye la pareja arquetípica de Don Quijote y Sancho Panza o del valiente Cándido y su sabio criado Cacambo), la intervención del azar (o del destino ), que Barry llama fate (por ejemplo, la incorporación forzosa al ejército prusiano, mediante una trampa que le tiende un embaucador (crimp) profesional, esquema tradicional similar al de Cándido cuando, tras ser expulsado del castillo, el héroe es separado de la joven Cunegunda por la ira del Barón Thunder-ten-tronckh), el tempo animado de la descripción,​ la proliferación de incidentes, el entusiasmo y la brillantez.

La tercera parte está dedicada a la conquista de Lady Lyndon después de una larga estrategia que maneja por escrito el ladino Bali-Bari. Aquí, la acción voluntaria sustituye al azar, la astucia al destino, el cálculo a la suerte, y encontramos otro prototipo, el que dibuja a un Valmont bajo el liderazgo de la Marquesa de Merteuil en Las amistades peligrosas (1782) de Laclos (1741-1803). Las tres fases de esta estrategia se presentan en detalle. Así, en la primera se libra el asedio paciente y cuidadoso; a continuación, en la segunda se baila la parodia de cortejo nupcial. Finalmente, en la tercera se saborea el triunfo (capítulo XVII).

La cuarta y última parte cuenta la decadencia y caída tras el apogeo de la trayectoria, la riqueza, la espiral de dilapidación, las deudas, los empeños (las joyas de la condesa) en el usurero, los reveses en el juego, la rebelión del joven Lord Bullingdon (recuerdo, sin duda, del mito de Hamlet), la muerte violenta del «verdadero» hijo, el joven Bryan, la traición de los cómplices abandonando el barco como ratas; doce años que concluyen con el arresto, el encarcelamiento por otros diecinueve años, la decrepitud alcohólica, la empresa autobiográfica sin la luz de la redención, luz esta última que adorna a menudo la narración cuando adopta la forma de «Confesiones».​

Personajes

Barry Lyndon, el héroe

James Fitzjames Stephen, en su reseña de la novela publicada en 1856 en el Saturday Review, resume así las tres edades de Barry Lyndon: «Tal es la carrera de Mr. Barry, una juventud escandalosa, una madurez de infamia, una vejez de decrepitud y mendicidad [...]». Y a esto añade que «de la manera más natural del mundo, como proclama desde la página de título, este héroe se tiene por un hombre virtuoso que ha sido traicionado, “víctima de crueles conspiraciones, persecuciones y calumnias”».​

Heredero de una larga serie

«La culminación de la serie de los héroes-maleantes»

Según Ioan Williams, el personaje de Barry Lyndon representa «la culminación, en la obra de Thackeray, de una larga serie de héroes-maleantes», cuyos antecesores son Algernon Deuceace y Richard Blewitt (The Amours of Mr Deuceace), Crabs (The Earl of Crabs), Galgenstein, Brandon y Brough (The Fatal Boots, Catherine, The Bedford Row Conspiracy, A Shabby-Genteel Story, The Great Hoggarty Diamond).​​ Dos obras publicadas en el Fraser’s Magazine respectivamente en 1842 y 1843 anuncian ya Barry Lyndon: Fitz-Boodle's Confessions cuenta la vida de un joven aristócrata dotado de una arrogante certeza acerca de las costumbres de la alta sociedad; después, hacia el final de sus Confessions, Fitz-Boodle lleva su idea más allá y se convierte en el narrador de Men's Wives, tres historias incrustadas en Confessions, sobre las relaciones conyugales de tres parejas, marcadas las tres por la misma indiferencia brutal del marido y, como reflejo, por el mismo trastorno de dependencia resignada de la mujer.

El mito de Barba Azul

A propósito de esto último, Juliet McMaster hace hincapié en el masoquismo de Lady Lyndon, y aun más, del sexo femenino tal como aparece en todas estas obras; según Barry, «la relación que Lady Lyndon tenía conmigo era extraña [...] La había aterrorizado de tal manera que ante la menor de mis sonrisas se iluminaba de felicidad; y si le hacía una señal, venía como un perro obediente» (capítulo XIX).​ Juliet McMaster evoca a este respecto el mito de Barba Azul, que a Thackeray le divertía y que utilizó varias veces, especialmente en Bluebeard Ghost (El fantasma de Barba Azul), publicado en 1843, donde retoma la historia a partir de la muerte de Barba Azul.​ John W. Dodds añade que el novelista le ha «dado la vuelta» al viejo mito, en el sentido de que las mujeres se sienten atraídas por el personaje, incluso cuando saben de su maldad (en Barbazure,​ la prima de la víctima se queda preparada durante la ejecución para ser la primera en el orden de sucesión),​ y también que «ha valorado el aspecto cómico» a expensas de la tragedia.​ Finalmente, en casi todas estas historias aparece la inquietante silueta de un extraño caballero convencido de su superioridad aristocrática, llevando su vida sin infringir un código de conducta tan tonto como rígido, y comportándose al margen de la ley y de la moral, prototipo evidente del futuro Redmond Barry.

Dos relaciones triangulares

La vida de Barry, siempre según Juliet McMaster, está marcada también por dos hechos significativos: inicialmente, una relación triangular, cuando se enamora de su prima Nora, ocho años mayor que él, de la cual la señora Barry se vuelve celosa inmediatamente, tratándola de «gorda, con la piel manchada con pecas del color de su cabello»; y más tarde otro, cuando Barry se casa con una viuda, también mayor que él, a la que asedia como un húsar y que termina llamándolo su «bestia negra» (capítulo XVI), y con la persistente presencia de Lord George Poynings, el amado primo de la dama. La relación de estas dos situaciones ilustra, según afirma Juliet McMaster, el camino que recorre el héroe en el cinismo, al principio «un poco torpe, casi simpático» hasta llegar a ser «el malvado absoluto».​

El baile a finales del siglo XVIII, por Thomas Rowlandson.

Ecos de Shakespeare

Juliet McMaster evoca a William Shakespeare a propósito de Barry, y también, pero por razones diferentes, de Lord Bullingdon. Para ella, Barry tiene cierto parecido con el usurpador de Macbeth, y su seducción de Lady Lyndon se asemeja a la de Lady Anne (Warwick), la viuda del Príncipe de Gales, Eduardo de Lancaster, en Ricardo III, que cede a los burdos avances del duque de Gloucester, mientras su marido, al que Ricardo acaba de asesinar, aún no está enterrado. Y de igual modo que el futuro Ricardo III se pavonea: «¿Alguna vez fue cortejada una mujer en este estado de ánimo? ¿Alguna vez una mujer con ese humor fue conquistada?». («Was ever woman in this humour wooed / Was ever woman in this humour won?),​ Barry se hincha de orgullo después de su éxito.

En cuanto a Lord Bullingdon, la situación es bastante similar a la del personaje de Hamlet,​ en lucha con una madre a la vez enamorada y culpable, unida a un padrastro usurpador. Al igual que el héroe de Shakespeare, ama el estudio y la meditación y es exilado en el extranjero por el intruso, pero sigue siendo fiel a la memoria de su padre, mientras mantiene con su madre un amor posesivo que va más allá de la norma filial.​​

Aventurero del siglo XVIII

Un héroe de su tiempo

Joven aventurero temerario y desmesurado, también generoso a veces, Barry es un ser contradictorio. Comparte las ideas de la época, el egocentrismo y el arribismo masculino, el amor al juego, la persecución de las herederas, lo grosero y lo refinado, el honor y el chantaje; en resumen, es el hombre del siglo XVIII, tal como lo representan a la vez las caricaturas de Hogarth (1697-1764), Rowlandson (1756-1827) y, más tarde, de James Gillray (1756-1815). El título de gentleman (quo non ascendam?)​ que se da a sí mismo, y que ostenta donde quiera que va, es la coartada de la época para convertirse en un parásito de los ricos y los ociosos. Mientras espera la ocasión propicia, aparte de la soldadesca, su único medio de vida es el juego y las trampas en el juego, cuya amarga experiencia vivió Chateaubriand cuando se refugió en Inglaterra, donde, recién llegado el 21 de mayo de 1793, fue desplumado en un garito de los pocos escudos que su familia había reunido con dificultad.​ Después de su matrimonio con Lady Lyndon, en su calidad de gentleman («Yo era hombre de demasiado honor como para disponer del mínimo centavo de Lady Lyndon»),​ Barry dilapida la fortuna de su esposa («Yo soy uno de esos seres destinados a hacer fortuna y no conservarla»).​

El lado bueno

En realidad, Thackeray muestra el lado positivo de su personaje.​ Es culto a pesar de haber dejado la escuela a los dieciséis años, aunque Thackeray le reserva algunos errores, por ejemplo, la atribución de la Ilíada a Alexander Pope, autor de la Dunciad (1728/1729/1743). Tiene don de gentes (baila con la hermana de Federico de Prusia, el «viejo Fritz»), tiene gusto, puede también reunirse con personas de talento como el escritor Samuel Johnson (1709-1784) y su secretario James Boswell (1740-1795), a quienes llama, respectivamente, «the Scotch gentleman» («el caballero escocés») y «the Irish» («el irlandés»), con el dramaturgo al que él llama Dick Sheridan (1751-1816), el novelista al que llama Oliver (1728-1774), el pintor Joshua Reynolds (1723-1792) y el orador político Edmund Burke (1729-1797); también está presente en los hechos del Parque de los ciervos y las «petites maisons» de la rue Saint-Mérédic, en Versalles, que usaba Luis XV, e incluso contribuye a la restauración del gran órgano de la catedral de Exeter.

Como «Venus totalmente aferrada a su presa»​

En suma, frustrado y viril a un tiempo, Barry es el aventurero tradicional de su siglo,​ cuyas armas son la espada, el juego y las mujeres. Como un héroe de Racine, es víctima del destino que habita en él, destino interior que es su pasión, y destino externo que lo persigue y que, al arrebatarle a su hijo, le amputa el presente y el futuro, porque esa desaparición lo despoja de cualquier derecho sobre los bienes de Lady Lyndon. Thackeray pone entonces en sus labios palabras terribles: «La pérdida de mi amado hijo no solo fue un gran peso en mi corazón de padre, sino que perjudicó mis intereses personales de modo considerable».​ De hecho, concuerda con su propio pronóstico, anunciado al comienzo del libro en un momento de lucidez: «Creo firmemente que no he sido otra cosa que un títere en manos del destino».​

Un «esnob de la ambición»

Como afirma Régis Ritz, Redmond Barry de Barryogue, alias Barry Lyndon, «no es más que un esnob de la ambición», desplumado primero y convertido después en un especialista en desplumar a otros, pero siendo en lo más hondo un pobre irlandés incapaz de aceptarse como tal. «Un desvergonzado aventurero de baja estofa»,​ no hay en él grandeza alguna, es su propio problema e ilustra lo que Thackeray escribió en El libro de los esnobs: «Todo corazón es un barco de la feria de las vanidades» (capítulo XXXIX). Bribón nació y bribón morirá, un resentido que ha osado sacudir a una sociedad congelada en su negación mundana, la cual, tras enorgullecerse de él brevemente, lo aplasta: así es quien le cuenta su historia a sus contemporáneos.

A este respecto, si bien en 1856, y menos aun en 1844, el término «autobiografía» no ha adquirido todavía su sentido definitivo, y tampoco los otros sinónimos de la época,​ el género de las «Confesiones» se utiliza a menudo para «confesar» crímenes reales o imaginarios —es decir, pecados—, y este método conduce la mayoría de las veces a una forma de redención, deseada o no. En ese sentido, las «Confesiones» se diferencian de la «Apología», «que asume un reto como resultado de una provocación procedente del exterior [mientras que] el autor de unas Confesiones aporta consuelo al tormento producido por la propia conciencia, [...] y pretende exorcizar los demonios que habitan en la memoria».​ En Barry Lyndon, por el contrario, el propio héroe, incluso vencido, no pierde nada de su jactancia, no abdica en ningún caso de su soberbia y, hasta el final, sigue convencido, no solo de su superioridad innata, sino también de su completa inocencia.

Para empeorarlo, Thackeray rebaja aún más a su personaje en el epílogo de la novela, después de que la autobiografía propiamente dicha haya terminado; cargando las tintas en una frase, subraya su regresión al estado casi posembrionario: «[...] hasta el final, bajo los efectos de la adicción, en un estado cercano a la imbecilidad, fue cuidado casi como un bebé por su robusta madre, llorando cuando le faltaba la necesaria copa de brandy.»​

Barry, padre y padrastro

Bryan, el hijo

El papel desempeñado por Bryan es necesariamente limitado, puesto que el niño muere accidentalmente. Sirve sobre todo para mostrar el carácter de Barry, reflejado en su educación, y para exponer, mediante su desaparición, la turbia mezcla del sufrimiento paterno y la rabia por haber perdido una fortuna. John W. Dodds subraya que, bajo la tutela de Barry, «el niño se convierte en un ser grosero y cruel, cuyo placer es hacer sufrir, cantando canciones obscenas aprendidas de su padre, que se emborracha y que, incluso a pesar de su juventud, presenta todas las características de un futuro rakehell». Y añade que esta destrucción deliberada de un hijo por parte de un padre «que constantemente lloriquea por su adorado hijo» es sin duda el aspecto más siniestro de esta historia «que no titubea ante la fealdad de una alma así».​

Bullingdon, el hijastro

Barry no tiene una palabra amable para él, y se queja constantemente de su violencia, de su descaro e incluso de su brutalidad. Aun visto a través de ese prisma deformante, Bullingdon aparece como un joven valiente, más bien sólido y sobre todo honrado, buen soldado, hijo amante e hijastro respetuoso, que solo emplea la fuerza cuando Barry, en su furia, amenaza la integridad física y la vida de Lady Lyndon. A este respecto, John W. Dodds señala que la ironía Thackeray convierte esta relación en el espejo invertido de la que Barry mantiene con su verdadero hijo;​ mientras la primera es el azogue, la segunda muestra la superficie brillante.

Otros personajes

Tres grupos de personajes se organizan en torno a tres tramas principales: el clan Brady, la corte del príncipe Víctor, Sir Charles Lyndon y su esposa Honoria (escrito a veces «Honoris»); la señora Barry, la madre del héroe, parece ocupar un lugar aparte, como un apéndice de su hijo.

El clan Brady

La inmolación de Curcio, según El Veronés, Museo de Historia del Arte de Viena.

Al igual que su creador, Barry es huérfano de padre, Roaring Harry (Harry el rugiente), cuyo hermano mayor es el único Brady que aún vive. Es el «Chevalier Borgne», Cornelius Barry, llamado de Bali-Bari, expatriado en Alemania, charlatán, jugador, tramposo, que se erige en mentor de su sobrino. Como un Maquiavelo de tres al cuarto, describe en una carta las tácticas necesarias para vencer la resistencia de Lady Lyndon (capítulo XV). Maliciosamente, Thackeray le hace terminar sus días piadosamente en un convento.

De todos los Brady, aparecen sobre todo tres de los diez hijos, Nora y sus hermanos Mick y Ulick. El amor de Barry por su prima y el proyecto de matrimonio de esta y el capitán Quin ofrecen escenas de comedia más que psicológicas, y a veces paródicas. Así, en un arranque de soberana bravuconería, Barry salta del puente a caballo con Nora como amazona; sin saberlo, se trata de una parodia burlesca por la cual Thackeray le hace imitar la leyenda de Marco Curcio, quien, para salvar Roma, se arroja armado a caballo al gran agujero del Foro Romano. Nora no merece ese celo ardiente; es coqueta y prefiere el dinero al sentimiento, mientras que su padre y sus hermanos apoyan la proyectada unión con el joven oficial, para servir a sus propios intereses. Cuando Barry mata al molesto capitán, Ulick grita con toda su alma: «¡Nos has robado 1500 libras al año!»​ Al final de la novela, el hijo de Nora y Quin, que también se llama Redmond, aparece como secretario de Barry en Castle Lyndon. La aparente generosidad de Barry para con este retoño de su antiguo rival resulta engañosa (capítulo XIX) y el clan termina vengándose del primo impostor.

La corte del príncipe Víctor

La novela privilegia a dos personajes femeninos, la condesa Ida y la princesa Olivia, cada una de las cuales es el centro de una historia de amor que termina de forma trágica. Estas dos tramas de nobles herederas están concebidas sobre el mismo esquema en cascada, parodiando la cadena clásica, tal como la encontramos en la Andrómaca de Racine: Orestes ama a Hermione que ama a Pirro que ama a Andrómaca que permanece fiel a su marido; Barry asedia a una joven que lo desprecia, mientras que otro enamorado aspirante ya tiene el puesto. El Caballero de Magny, amante de la princesa Olivia, aspira a conseguir la mano de la condesa Ida, que suspira por un joven alférez sin un penique. Barry se embarca en hábiles maniobras que fracasan cuando el caballero, acosado por las deudas, comete un sórdido asesinato. La infiel princesa Olivia debe sufrir el más terrible de los castigos y, en una escena cuyo lado dramático es reforzado por Thackeray, intenta desesperadamente escapar a su suerte.

Sir Charles y Honoria, Lady Lyndon

Sir Charles

Sir Charles Hanbury Williams (1808-1859), quien habría servido de modelo para el viejo Sir Charles Lyndon, por John Giles Eccardt (floruit 1740-1779).

Thackeray se deleita en esbozar el retrato del viejo Sir Charles («Knight of the British Empire, Member of Parliament»). Liberal y libertino en un siglo XVIII que no lo es menos, jugador, bebedor y ahora afectado de gota e impotente, además de la inmoralidad y el cinismo mantiene su franqueza a la manera del quincuagenario Sir Roger de Coverley, popularizado por Addison y Steele en The Spectator (1711).

Según Thackeray Ritchie, hija de Thackeray, este personaje le habría sido inspirado por un tal Sir Charles Hanbury Williams, Caballero de la Orden del Baño (1708-1759), diplomático, escritor satírico y hombre de mundo, según la señora Ritchie «una mente aguda en un siglo lleno de talento», que desempeñó un papel importante durante la Guerra de los Siete Años como plenipotenciario en la corte de Rusia, donde presentó a Stanislaw Poniatowski a la Gran Duquesa Catalina Alexeievna, futura Catalina II. Aunque Sir Charles juzga a su joven rival sin indulgencia, seducido también él curiosamente, mantiene sin fisuras su amistad, a pesar de haber sido traicionado. Como marido viejo de una joven, sabe que «siempre hay uno o dos candidatos para el puesto». Siendo de hecho un pícaro (rake) sin fe ni ley, nada ingenuo, profesa un amor doméstico, pero en su propio beneficio: «Lo que más lamento, afirma, tal vez porque ahora estoy viejo, cansado y muriéndome, es que nunca he tenido un afecto virtuoso. [...] No hay nada como tener en casa un esclavo de la virtud».​ Y está dispuesto a apostar que va a vivir lo suficiente para ver ahorcado a ese «señor Barry», a quien trata de advertir, mediante su ejemplo, contra su propia locura: «Cuidado con la grandeza, señor Barry, advierte. Fíjese en mí. Desde que me casé y me hice rico, he sido el más miserable desgraciado del mundo. Míreme. [...] El matrimonio ha añadido cuarenta años a mi vida».​

Lady Lyndon

Segundo personaje importante de la novela, Lady Lyndon recibe toda la atención del autor. Si Barry es el hombre de una sola pasión, el arribismo obsesivo, Lady Lyndon, más compleja, se debate en una sociedad que es cruel con ella porque es mujer.​ Para aliviar su aburrimiento, intenta cultivarse estudiando teología y entregándose a historias novelescas. Poco favorecida por la naturaleza, según Barry, y poco afable (dice de ella que es «una arpía sin corazón»), siente un gran afecto por su primo Lord George Poynings, último hijo del marqués de Tiptoff, que Barry logra apartar. Para Barry, sin embargo, no tiene más que desprecio, a pesar de sentirse atraída por el encanto de su fogosidad irlandesa y la persuasión de su elocuencia «diabólica». Asiste subyugada a la ruina de su propia fortuna, hasta que, con la ayuda de Quin y Poynings y después de que Barry lance el supremo insulto («¡Eres una vieja idiota!»),​ decide abandonarlo. Sin embargo, sigue siéndole fiel, en cierto modo. En la coda de Thackeray se dice que vuelve a verlo en Bath, mientras se esconde bajo el nombre de Mr. Jones, y anteriormente se subleva contra los golpes que le inflige su hijo Bullingdon; e incluso Barry «se beneficia de su renta» hasta su muerte, lo que muestra que ella nunca deja de considerarse «his lady» («su señora»). Víctima de su tiempo, de su medio, de su matrimonio con un vejestorio, de su relación con un ambicioso sinvergüenza, es «un retrato con muchas copias a lo largo de siglo XVIII», escribe Régis Ritz.​

La señora Barry, madre de Redmond Barry (Lyndon)

Confiada en sus encantos: «Su piel brillaba de manera tan natural que no tenía necesidad alguna de utilizar el colorete tan de moda en aquel tiempo, [...] y se consideraba como una de las más bellas, de las más felices y con mayores méritos del mundo».​ Está presente desde el principio hasta el final, cómoda en todas partes, protegida por su acento y su gusto inglés, «orgullosa de que la llamen la “hermosa viuda”, y aún más de ser conocida como la “viuda inglesa”».​ Concentra en ella los sentimientos de Barry y, como buena irlandesa que es, tiene fe en la familia, en el clan, en el jefe (aquí es ella, la viuda, quien lo sustituye). Barry escribe de ella que «después de la muerte de su marido, y una vez pasado el luto, vivió de manera que desalentara cualquier tipo de chisme [...] Bell Barry adoptó una reserva cuya dignidad rayaba en la solemnidad [...]; tan rígida como una cuáquera, […] declarando que desde entonces vivía solamente para su hijo y para la memoria del santo que la había dejado».​ Dispuesta a sacrificarse y a desprenderse de todo por Barry, no lo pierde de vista, de hecho, y le escribe desde el otro lado del mar; lo visita de incógnito cuando el éxito lo aleja temporalmente de ella; como una espía, lo pone sobre aviso especialmente respecto a Lady Lyndon, que la odia, la trata de «monstruoso dragón con faldas​ [...] viejo miriñaque irlandés. [...] ...su abominable hijo al que adora —debo pensar— como a Sycorax a Calibán.»​ Pero para Barry —y esto quizá sea el único rasgo redentor de su carácter—, cualquier madre, ella en particular, y dejando a un lado a Lady Lyndon, es un ser diferente, con defectos sin duda, pero único entre las mujeres.

La historia en la novela

En Henry Esmond (1852), Thackeray se ocupa de la primera parte del siglo XVIII, de 1688 (caída de los Estuardo), hasta después de la Revolución Gloriosa en 1714 (muerte de la reina Ana). Con Barry Lyndon el tema es la segunda parte del siglo, a pesar de que ese siglo fue para él una segunda vida.​ Según el Times Literary Supplement, para los ingleses fue «[un siglo] profundamente atractivo, un mundo de pasiones inflamadas y de amargas controversias, de principios poderosamente establecidos, con el sentido de las locuras y la hipocresía humanas, y el más profundo de la compasión».​ Esta es, en efecto, la imagen que Thackeray se hace de él.

Limitaciones impuestas por la trama y la forma narrativa

La historia está presente en toda la novela, sin constituir por ello el tema principal. De hecho, Barry Lyndon es a la vez una novela histórica y una novela doméstica, encontrándose estos dos componentes más bien yuxtapuestos que fusionados. Sobre todo, es la primera parte la que alberga el aspecto histórico, cuando el héroe va de país en país antes de llevar a cabo el asedio sistemático a la fortaleza Lyndon; la segunda parte se preocupa más de los enredos que tiene este depredador con la esposa finalmente conseguida.

Por otra parte, no se mencionan todos los aspectos del siglo XVIII. La Revolución francesa, por ejemplo, es mencionada con pesar por Barry sin análisis ni comentario, ya que el único caso mencionado se refiere a la llegada de los emigrados monárquicos que dejaron su tierra natal en 1780, es decir, nueve años antes de la explosión decisiva. Por otra parte, el narrador recuerda que su elección de la forma autobiográfica lo obliga a seguir los supuestos recorridos del personaje, y advierte que no tiene nada de historiador, siendo incapaz del menor análisis serio: «Haría falta un filósofo o un historiador más capacitado que yo para explicar las causas de la famosa Guerra de los Siete Años en la que Europa se vio envuelta».​ Igualmente, se niega a embellecer su relato: «No voy a hacer una narración romántica de la Guerra de los Siete Años».​ En esta etapa de su vida se supone que ha aprendido muchas cosas, pero Thackeray hace que se limite voluntariamente a lo que ha visto y conocido, lo cual, por otra parte, refuerza al héroe en la convicción de su escrupulosa honradez.

El telón de fondo histórico

Básicamente, la historia comienza en 1745 y termina en 1814, cuando Barry ya tiene más de setenta años. Al principio y al final de su vida, los acontecimientos externos solo son objeto de alusiones dispersas, porque Thackeray tiene cuidado de que la ficción autobiográfica no se vea afectada por las indiscreciones del autor. El último gran acontecimiento histórico mencionado es la guerra de España, librada por los ingleses y los españoles que ocuparon Portugal contra «Napoleón el Grande» y en el curso de la cual, en la novela, Lord Bullingdon cae muerto en 1811.

Así, pues, legítimamente es en la fase activa de la vida de Barry donde aparecen los acontecimientos históricos más importantes, es decir, un período de alrededor de veinticinco años, desde su salida de Irlanda en 1760 hasta su detención y encarcelamiento dos años después de la muerte de su hijo, 1785-1786. A esto se añaden múltiples alusiones a acontecimientos menores de orden militar, político o social que se desarrollan en las islas británicas, en Europa continental —especialmente en los numerosos hechos que tienen lugar en Alemania «donde soberanos de pacotilla juegan al rey y la reina con los seres humanos como peones»—,​ y también en América.

Los hechos

Batalla de Culloden Escocia, 16 de abril de 1746, par David Morier.

La historia comienza bajo el reinado de Jorge II, que muere en 1760, año en que Barry deja su país natal. El resto del libro se sitúa durante el reinado de Jorge III (1760-1820), el monarca que, en el libro, niega a Barry un título de nobleza. Las dos grandes personalidades dominantes del siglo son Federico II (1712-1786) y Catalina II (1729-1796). Solo el primero de estos monarcas desempeña un papel significativo en la trama, ya que el héroe se reúne con él tres veces. Según el narrador, «Catalina la Grande» es su «protectora»,​ sin que ello tenga importancia alguna en los hechos. Los reyes de Francia Luis XV y Luis XVI no se mencionan. Además de Voltaire y de algunos escritores y artistas populares de la época, las únicas referencias a Francia tienen que ver con Madame du Barry y el bautismo del delfín, hijo de Luis XVI y de María Antonieta, en 1781. En cuanto a Napoleón, entonces en Santa Elena (donde muere en 1821), se le encasqueta el apelativo de «the vulgar Corsican» («el vulgar corso»), apodo que retoma George Bernard Shaw en su obra de 1896 The Man Of Destiny (El hombre del destino).

Los cuatro grandes eventos que tienen lugar durante los veinticinco años de actividad del héroe son la Rebelión de Escocia de 1745, la Guerra de los Siete Años, la cuestión irlandesa y la guerra de Independencia de América.

La rebelión escocesa

Barry la menciona muy pronto: «[…] los desafortunados disturbios de Escocia en el 45» (capítulo I), y vuelve a menudo al tema en el curso de la historia, hasta su conclusión, sin que ese acontecimiento tenga el menor papel. A los escoceses, impulsados por las dificultades de Jorge II en Hannover, derrotado por Mauricio de Sajonia, les presenta batalla durante nueve meses y el 16 de abril de 1746, bajo el mando de Cumberland, hermano de Jorge III, los derrota en Culloden (capítulo IV). El «Joven Pretendiente» (The Young Pretender) Bonnie Prince Charlie (1667-1745), que volvemos a encontrar en Henry Esmond, consigue llegar al continente y muere de alcoholismo en Roma, lo que el caballero de Bali-Bari menciona dos veces: «[...] más preocupado por su amante y su botella de coñac que por las tres coronas»,​ y «[…] su alteza real el caballero Charles Edward, borracho como un vulgar portero de Roma».​

La Guerra de los Siete Años

Batalla de Minden, grabado en color de origen inglés, hacia 1785.

La Guerra de los Siete Años ocupa una gran parte de la novela, ya que Barry combate en ella, en particular en la batalla de Minden (1 de agosto de 1759), de cuyos acontecimientos Thackeray procura que su héroe describa lo que ve y comprende, es decir, muy poco. Esta guerra, que prosigue desde 1756 hasta 1763, o sea, hacia el final del reinado de Jorge II y el comienzo del de Jorge III, involucra a Francia y Austria contra Inglaterra y Rusia. Barry Lyndon refiere prácticamente todas las fluctuaciones de las campañas militares: cómo el duque de Cumberland (que se ha ganado el apelativo de «carnicero») es derrotado por los franceses al mando del duque de Richelieu (1696-1788), sobrino nieto del cardenal, en la batalla de Closter-Zeven en 1757 (capítulo IV), cómo los prusianos derrotan a los franceses de Soubise (1715-1787) en Rossbach en 1759 (capítulo XII), y después a los austriacos en Lissa (capítulo IV), etc.

En su descripción de la batalla de Minden, Barry intenta laboriosamente informar sobre los movimientos de tropas, la falta de coordinación entre los ejércitos y sus impresiones desde el interior de la batalla que, por su confusión, recuerdan las de Fabrizio del Dongo sobre la batalla de Waterloo, quien con diecisiete años «no comprende nada», y sobre el cual Stendhal escribió: «Debo admitir que nuestro héroe era poco héroe en ese momento», en el capítulo III de La cartuja de Parma, novela publicada en 1839 y revisada en 1841, es decir, siete y cinco años antes de la novela de Thackeray.​

La cuestión irlandesa

L'Assemblée Nationale ; — or — Grand Cooperative Meeting at St. Ann's Hill. Recepción ofrecida por Charles James Fox y su mujer a varios grupos y amigos del Príncipe de Gales, todos opuestos al gobierno. Caricatura de James Gillray, 1851.

La cuestión irlandesa aparece en la novela de principio a fin. El narrador evoca prácticamente toda la historia de su país desde el siglo XIV. Así, en la página 13 se encuentra una referencia a los knaves, aquellos jefes de clan que doblaban la rodilla ante el rey Ricardo II de Inglaterra (1377-1399) durante su expedición de 1394 a 1395;​​ Cromwell y su brutal campaña irlandesa de los años 1650,​ los Whiteboys y los Oakboys (capítulo XVI), aquellos grupos sediciosos sin objetivo concreto que, formados bajo el peso de la opresión,​ saquean y matan; todos son mencionados. Lo mismo que la autonomía relativa de que goza Dublín cuando Barry regresa, los problemas religiosos, la dominación de los protestantes minoritarios sobre la población católica y, más tarde, la revuelta de 1798 y el Acta de Unión (Act of Union) que la sucedió en 1800, con la disolución del parlamento irlandés, lo que Barry llama la «dreadful pother» («la terrible conmoción»).

El capítulo XIV de Barry Lyndon presenta en poco más de dos páginas una estampa de Dublín en 1771. Atada a la corona británica, Irlanda está dirigida por un Lord Lieutenant (capítulo XVII), asistido por un parlamento; la ciudad está administrada por un Lord Mayor y una Corporation; la universidad, el Trinity College, también se menciona, sin más. En todas partes reina una pobreza que afecta a la sociedad entera: las paredes se caen a pedazos, la falta de dinero llena las carteras de promissory notes (pagarés), las calles están llenas de hombres barbudos vestidos con harapos e incapaces de expresarse en inglés, las posadas son sucias e incómodas, la capital rivaliza en decrepitud con Varsovia o «cualquier ciudad europea ribereña del Danubio»; el robo y el asesinato llenan las noches y grupos de hombres y mujeres privados de todo esperan a su víctima cuchillo en mano.

La Guerra de Independencia americana

Yankee Doodle o «El espíritu del 76», de A. M. Willard (1836-1918). Un a de las imágenes más famosas relacionadas con la Guerra de Independencia americana.

Es lo que Barry llama «The American Troubles» («los disturbios de América») (capítulo VIII). Aparece varias veces y se habla de ella detalladamente hacia el final de la novela, siempre desde el punto de vista británico, con mención de algunos episodios militares y de los nombres de los generales. Barry describe varios debates del parlamento de Londres, el fervor patriótico, la afluencia de voluntarios y el despliegue de los regimientos. Por otra parte, él mismo financia la travesía de uno de ellos y, con el fin de deshacerse de él, alienta a Lord Bullingdon a participar en las operaciones, en una de las cuales Bullingdon muere en combate. El papel de Francia también se menciona: cuando la declaración de guerra del 10 de agosto de 1778, Barry abandona precipitadamente París, de donde son expulsados los ingleses, mientras censura a los «filósofos», que él considera responsable de estos «desórdenes» «con sus ideas de libertad e independencia».

Este fondo histórico no está situado artificialmente en detrimento de la trama. Por el contrario, Thackeray combina estrechamente la vida de su héroe en una red precisa y lógica, por lo que la historia en sí se convierte en un ingrediente de la acción.​

Incidencia de la actualidad

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El aspecto histórico

Daniel O'Connell, a quien los irlandeses llaman «El gran libertador».

Algunos acontecimientos ocurridos muy poco antes de que Thackeray escribiese su novela parecen haber influido en su elección histórica. Tal es el caso, en particular, de los disturbios en Irlanda. Los de 1798, y el Acta de Unión que los siguió, están presentes todavía en las conciencias cuarenta y seis años más tarde, y las turbulencias que sacudieron a las dos naciones perduran a pesar de los gestos de conciliación, como el acta de emancipación católica (Catholic Emancipation Act), la «ley a favor de los irlandeses pobres» (Irish Poor Law) y la Tithe Commutation Act de 1836, que reorganizó las bases de los diezmos. A principios de la década de 1840, bajo la dirección de Daniel O'Connell, se incuba la revuelta, y en el curso de los seis meses anteriores a la publicación de Barry Lyndon no hay un solo número del Fraser’s Magazine que no lo refleje. El aplastamiento de los disturbios del llamado Repeal, que pretendía la derogación del Acta de Unión, y la detención de O'Connell producen un cierto apaciguamiento.

Cuando Barry regresa a Irlanda, tiene que reflexionar sobre la situación de su país y Thackeray se encarga de poner en sus labios palabras destinadas al público de 1844: «Sé que esta descripción irritará a algunos patriotas ingleses a quienes no les gusta que se violente la inocencia de su tierra y que se indignan cuando se les dice la verdad sobre esta cuestión [...]». Y un poco más tarde: «Dublín [...] era un pobre sitio en ese momento, diga lo que diga el Partido irlandés».​ Dicha frase se dirige, al parecer, al nuevo movimiento que se está fraguando en Irlanda después de la detención de O'Connell. De hecho, el Fraser’s Magazine se hace eco regularmente del temor del público a que vuelva la guerra en Irlanda: «¡Que Dios nos proteja de una nueva guerra civil, de que los acontecimientos de 1798 se reproduzcan en esa desgraciada tierra!», escribe uno de los comentaristas en agosto de 1843.​

Barry Lyndon retoma así muchos temas ya desarrollados en obras anteriores de Thackeray, especialmente en su Irish Sketch Book, publicado en 1843, un año antes de la publicación de la novela. La imagen que da de Irlanda difiere de los clichés tradicionales sobre el país y sus habitantes. No existe para Barry la mítica «verde Erin», sino el polvo, las casuchas, la decrepitud de Dublín, las hordas de mendigos, los niños hambrientos, los criminales desarrapados. En el momento de su publicación ya se anuncia la Gran hambruna, la «potato famine», y entre 1845 y 1847 un millón y medio de personas morirá de hambre y otro millón en los cuatro años siguientes. Además, las divisiones creadas por la religión son objeto de críticas, pero como si en Thackeray se enfrentasen su lealtad a la corona británica y su natural tolerancia. Así, Barry aprueba el Acta de Unión de 1800, al mismo tiempo que denuncia los privilegios de que gozan los protestantes, esos «ignorantes» que tienen preeminencia sobre la élite católica, mejor formada (los sacerdotes son enviados al extranjero para perfeccionarse), pero oprimida y exiliada en su propia tierra.

El aspecto social

Thackeray es descrito por su entorno y por quienes lo conocieron como «un hombre profundamente amable y tolerante, pero dotado de una mente cáustica inclinada a una sátira despiadada».​ Estas dos características afloran en Barry Lyndon, sobre todo a propósito de la guerra, el entorno social y su tema favorito, el esnobismo.

La guerra desmitificada

Thackeray no vio una batalla en su vida. Pocos escritores victorianos se interesaron en el tema, ni Dickens ni George Eliot​ por ejemplo. En literatura, la guerra seguía siendo la noble práctica del heroísmo, como la cantan todavía a principios de la Primera Guerra Mundial los viejos poetas, como Kipling (1865-1936) y Meredith (1828-1909), entre otros,​ antífona que entona incluso el joven Rupert Brooke (1887-1915), que murió de tifus en Gallipoli en 1915 (véase su famoso poema If I should die, think only this of me).​​ Por el contrario, Thackeray muestra y explica la realidad que esconde el heroísmo oficial, esa carrera por la gloria y el honor que es privilegio exclusivo de monarcas y oficiales, mientras los soldados, mercenarios reclutados por la fuerza o voluntarios que huyen de las hambrunas de Irlanda, Suiza o Polonia, «hombres que no tienen más esparcimiento que la embriaguez, el libertinaje y el saqueo»,​ se convierten, si no lo son ya, como Barry, en maleantes que la guerra hace aún más inmorales: «¡En qué granujas, en qué bestias se convierten esos hombres en la guerra! [...] ¡Qué cantidad de crímenes, miseria y esclavitud constituyen la suma total de esa gloria!».​

La cacocracia

Aunque la señora Barry y los Fitzsimmons, fundamentalmente, se refieren a la shabby-genteel society,​ la novela hace visibles sobre todo a los miembros de la aristocracia, ciertamente el fin supremo de la ambición de Barry. En este aspecto, la historia no se limita a Inglaterra e Irlanda, sino que visita numerosas cortes por toda Europa, como las de Francia, Prusia, Rusia y Austria, y alude a los grandes nombres del siglo XVIII. Barry se encarga de explicar las diferencias entre las naciones, de lo que él llama su «splendour», pero su veredicto sobre la clase dirigente no varía con las fronteras. En todas partes encuentra los mismos asesinatos, abuso de poder, corrupción, intrigas, espionaje (especialmente pronunciado entre los diplomáticos); y lo que sucede en el seno de las familias es reflejo de la vileza de los de arriba. En cuanto a este interés por la aristocracia, Thackeray se diferencia de sus contemporáneos, más preocupados por la burguesía (Dickens), el campesinado (George Eliot) y la gente de los pueblos (Dickens, Elizabeth Gaskell). Thackeray pinta un sombrío panorama de una élite cuya degeneración y decadencia están próximas a la de los bajos fondos, una verdadera cacocracia.​

El esnobismo

El esnobismo, tema predilecto de Thackeray, se trasluce en cada página de la novela. El héroe pertenece a la categoría del «esnob irlandés», que Thackeray describe en su Libro de los esnobs, en 1848, pero no es el único; su madre, la señora Belle Barry, y el caballero Bally-Barry (Bali-Bari) están fascinados por la genealogía y la heráldica y, consecuentemente, por los títulos, y tienen los mismos prejuicios raciales, antisemitas y xenófobos. En esto, Barry está afectado por esa enfermedad y, como buen irlandés, no para de mofarse de sus compatriotas, cuyo acento,​​ formas y gustos detesta, olvidando que son cosas que comparte con ellos.

El tratamiento de la historia

Thackeray, a diferencia de Dickens que crea un universo cuyas leyes difieren de las que rigen el mundo real,​ reproduce un universo que conoce porque lo frecuenta, por sus viajes y lecturas. A este respecto, su primera preocupación es la exactitud, a la que nunca renuncia; verifica los hechos (solamente hay un fallo en la cronología, cuando Barry abandona Irlanda a los dieciséis años, en el año 1760, y después participa en la batalla de Minden que, en realidad, tiene lugar en 1759). También es fiel en los lugares, como los detalles de iglesias, capillas, palacios, jardines, hoteles, posadas, puertos, escuelas, mercados, costas, muelles y ceremonias; además, exceptuando a los personajes de ficción, al héroe y a sus allegados, todos los personajes mencionados actúan conforme al recuerdo que la historia ha dejado de ellos, tanto si se trata de reyes, jefes de estado, generales, artistas, escritores, miembros del parlamento, como de Edmund Burke, Oliver Goldsmith, Joshua Reynolds, Voltaire, François Boucher y muchos otros.

El efecto de realidad

En una carta, Thackeray enuncia su concepto de la novela: «El arte de la novela, escribe, consiste en representar la naturaleza, en transmitir lo más fuertemente posible el sentimiento de la realidad». «El sentimiento de la realidad» es lo que Roland Barthes llama el efecto de realidad. En ese sentido, el más pequeño detalle tiene su importancia, la de asegurar, escribe Barthes, «la contigüidad entre el texto y el mundo real concreto, que es percibido como una referencia absoluta que no necesita ninguna justificación». El ejemplo que propone es el del barómetro que Flaubert incluye en su descripción de un interior en Un Cœur simple (Un corazón sencillo). Thackeray procede del mismo modo. Cada detalle está meticulosamente referido: el águila de dos cabezas de Prusia o el águila bicéfala rusa, el de una sola cabeza de Austria (capítulo VI), las barreras blancas y negras de la frontera prusiana, las verdes y amarillas de Sajonia, etc.

Lo pintoresco de la vida

Otro aspecto del realismo es lo pintoresco de la vida cotidiana, en este caso en el siglo XVIII. La estética pintoresca fue teorizada por William Gilpin (1724-1804), quien la definió en su Essay on Prints (1768) como «ese tipo de belleza que es agradable en una pintura» («that kind of beauty which is agreeable in a picture»), cuyas reglas describe en sus Tres ensayos sobre lo bello pintoresco. Gilpin se interesa mucho por las imágenes (pictures) que acompañan a la descripción, y precisamente Thackeray posee el arte de reflejar sus cuadros de la vida del siglo por medio de minuciosas viñetas que reproducen la textura, la composición, los planos. A los efectos de la trama, se limita a la vida de los soldados y de la aristocracia, pero adonde quiera que va el héroe, ya sea Dublín, Londres o el continente, los ropajes, alimentos, bebidas, juegos, supersticiones (por ejemplo, derramar la sal), costumbres, gustos y pasiones en boga (la piedra filosofal, la astronomía) se encuentran tan bien engarzados en su contexto que recrean la atmósfera de ese tiempo pasado: «Los accesorios de escena, escribe J. F. Stephen, están descritos con la misma intensidad y el mismo vigor que el tema principal».​

En este punto, la cuestión que se plantea es la de la doble autenticidad, la del narrador y, más allá, la de Thackeray, dos imaginaciones superpuestas de modo ficticio, la primera de las cuales emana necesariamente de la segunda. Sin duda un falso problema, pues, como escribe Robert Ferrieux, «la autobiografía se afirma como género del presente, flexible, inasible. No copia nada, sino que lo recrea todo a imagen de una fidelidad secreta. [...] No se presenta como una agenda del pasado o un compendio de la historia, sino que tiende a descubrir y a formular [...] los valores fundamentales del destino. Incapaz de fijar la imagen apagada de la realidad objetiva, se orienta por entero hacia la paciente elaboración del ser personal».​ En otras palabras, el siglo XVIII de Thackeray se asemeja a lo que le devuelve su memoria libresca en el momento mismo en que escribe, una evocación que se beneficia del doble capital de la erudición adquirida y de la sensibilidad presente.

Ausencia de romanticismo

No obstante, a diferencia de Balzac, Thackeray no es partidario de las descripciones largas. En Barry Lyndon, aparte de dos excepciones (el regreso de Barry al castillo Brady en Irlanda y la transformación de Hackton Castle con la ayuda de Monsieur Cornichon), los lugares y los acontecimientos históricos sirven de decorado y de ambiente, sin que el romanticismo al estilo Michelet, ese «príncipe del significante» de «pensamientos emplumados», como dice Roland Barthes, venga a colorear de imaginación la realidad. En Barry Lyndon, el mundo que Thackeray recrea es el que pensaba que existía y no el que él habría querido que fuera (véase, por ejemplo, cuando la batalla de Minden, la «extraña y aterradora costumbre de los asesinatos de niños».​

En ese sentido, el novelista se sitúa en la línea del Doctor Johnson (1709-1784), que recomienda no ocultar la dura realidad de la vida e incluir todos los detalles «tanto positivos como negativos», como, por ejemplo, «las condiciones espantosas de los soldados y los marineros que desfallecen en medio de la humedad y la putrefacción, desmoralizados, desorientados, gimiendo y asfixiados [...] y finalmente arrojados y hundidos en las profundidades del océano, sin consciencia ni memoria».​

Tal como lo presenta Barry, el siglo XVIII es un periodo viril, «no una época de maricones» («no milksop times»); es también la era del refinamiento, al que la Revolución francesa ha puesto término, como lamenta el narrador. Con ella, «la galantería y el respeto» han desaparecido. Como tal, The Memoirs of Barry Lyndon es una novela nostálgica. Como escribió The Times Literary Supplement, el siglo elegido habría sido «una segunda vida» para Thackeray, «una época rica en amargos conflictos y en pasiones inflamadas, de principios muy firmes e impregnada de locura humana y de hipocresía, mezclada de compasión».

Técnica narrativa

Para J. Y. T. Greig, Barry Lyndon representa «un claro avance en el arte de contar una historia y en el de la sátira», y cita a Oliver Elton (1861-1945), quien dijo que era «un formidable logro de ventriloquía».​​

Jacqueline Fromonot, por su parte, ha estudiado ambas versiones de Barry Lyndon (1844 y 1856), así como La feria de las vanidades, a partir del concepto de «horizonte de expectativas», en particular lo que llama «la relación de deferencia creada por el narrador y esperada por el lector, de cuya satisfacción dependían en esa época las ventas de cada episodio de las novelas publicadas por entregas. Explica Fromonot que «[…] el narrador Thackeray promete veracidad [...], exhaustividad si es necesaria, pertinencia y claridad en el proceso, según un pacto tácito de lectura […]. [Existe], pues, la voluntad de cuestionar y decepcionar al lector, tanto al nivel de los temas abordados […] como en términos de manejo del relato […]. Así se crea un horizonte de expectativas que decepciona inmediatamente, dispositivo que sirve para fragilizar e incluso golpear al lector [...] El enfoque de Thackeray no se entiende sin la noción de decepción, que se da en el terreno del arte contemporáneo, y permite subrayar la modernidad de los textos de Thackeray».​

Publicación por entregas

En un artículo dedicado a Oliver Twist, William T. Langfork se centra en las limitaciones de la publicación mensual o, en cuanto a Dickens, semanal a veces.​ Esta forma de publicación, llamada by instalments o serial publication, impuesta por las circulating libraries (bibliotecas ambulantes), plantea algunas exigencias a las que tuvieron que plegarse, de un modo u otro, los novelistas victorianos.

Por de pronto, exige que el libro sea dividido en capítulos, correspondiendo cada uno de ellos a una entrega. Dichos capítulos deben obedecer a los imperativos dictados por una estrategia de escritura dirigida a mantener la fidelidad del público. Así, pues, para informar y cebar al mismo tiempo, el título anuncia el desarrollo de los hechos de modo que dé ganas de leerlo, lo que comporta una cierta inflamación semántica y, a menudo, mucho picante. Barry varía la persona de sus títulos; lo mismo utiliza la de la narración en primera persona (I a III, IX, XIII, XVIII), como la tercera (IV a VIII, X, XI, IX), lo que, a la vista del reparto de capítulos, confiere un giro más personal al principio y al final. Otra obligación: en principio, el número de páginas está estrictamente limitado, lo que a veces supone una dificultad para un autor prolífico; sin embargo, los acontecimientos se multiplican, porque de lo contrario se corre el riesgo de que el lector pierda el suspense. Se produce, así, cierto atasco informativo cuya fuente no se agota.

Añádase a esto la temible obligación de dar a cada capítulo una autonomía narrativa, que incluye, por usar la terminología empleada por Somerset Maugham, «un principio, un medio y un final»,​ lo que implica, después de la subida de intensidad, un clímax dramático (o cómico), una serie de acontecimientos bien elaborados y una conclusión que cierre el conjunto, dejando ver, al mismo tiempo, la siguiente entrega. Además, en Barry Lyndon, el último párrafo tiene a menudo un doble filo. Por ejemplo, el del capítulo XV, donde Barry abandona el salón de Lady Lyndon, gratifica al portero con una propina, le da las gracias por abrirle y le anuncia que en adelante tendrá que hacerlo muy a menudo, es un modo de despertar, retomando la expresión de Jacqueline Fromonot, «el horizonte de expectativas del lector».​

En general, Thackeray respeta esas exigencias, salvo en lo que se refiere a la longitud de los capítulos.​ En Barry Lyndon, de hecho, la longitud se adapta a los hechos narrados. Los capítulos primero y último (27 y 30 páginas) enmarcan un conjunto de entre 12 y 15 páginas, en su mayoría; tres de los capítulos (XII, XVII y XVIII) tienen entre 20 y 23, y solo uno, el VIII, tiene 17. Los más cortos describen al desafortunado mercenario en el ejército prusiano, y luego al jugador y estafador, y esa sobriedad es justificada por el narrador con el pretexto de que no quiere detenerse demasiado en esa parte de su vida, poco dichosa en su conjunto. Los capítulos se alargan al aproximarse al matrimonio, empezando ese incremento en el capítulo XIV, que representa un punto culminante, y terminando con la coda del XIX, donde el autor, omnisciente, clarividente y dotado de ubicuidad,​ toma directamente la palabra. En unas cuantas páginas, sella el destino de los personajes secundarios que han quedado en suspenso y, sobre todo, presenta los detalles del final del narrador, el héroe de la historia, que se convierte, de facto y a la vista de todos, en ese antihéroe que nunca ha dejado de ser. Única violación directa de su pretendida neutralidad, la caída se debe «a la temeridad, la maldad y la perversidad», como nos recuerda Thackeray en una tríada lapidaria. Como maestro del suspense, unas cuantas páginas antes del final revela por fin al lector la realidad de «ese lugar de residencia apacible, ese retiro tranquilo, [etc.]» del cual, sin más precisión, se ha tratado desde el principio: la cárcel, la prisión Fleet. Con suprema destreza irónica, subraya así el contraste entre los hechos y su denominación y una realidad sórdida, aparentemente paradójica, promovida al rango calderón y pausa narrativa, cuatro páginas antes del final.

En Barry Lyndon, Thackeray ha aprovechado más que sufrido las limitaciones de la serial publication. Heredero de una larga serie de relatos en forma de reportaje, la novela acusa todavía un estilo periodístico ligado al presente de la acción, donde el pretérito histórico sigue siendo el tiempo del presente, pero en pasado. A cada momento su acontecimiento, a cada acontecimiento su carga dramática, a cada carga dramática su efecto, su concisión, mientras el ritmo avanza con moto, antes de que surja la secuencia siguiente.​​ Esta tendencia se acentúa aún más por la exposición autobiográfica.

La forma autobiográfica

Cuando, después de once años, Barry regresa a Irlanda, exclama: «Creo que un hombre no olvida nada», expresando así su confianza en la memoria. Esta es la premisa previa a toda forma autobiográfica.​ El título dado a la novela por el editor incluye la palabra «Memorias», un término que cubre todavía en 1856 casi todas las formas de expresión de uno mismo.​ Sin embargo, aquí se aplica perfectamente al contenido, aunque Barry también utiliza la palabra «autobiografía» en su relato. Salvo una vez, a su llegada a Dublín, el héroe nunca intenta penetrar en el secreto de su ser íntimo. Que él sepa, es transparente y sin misterio. Ahora bien, como escribe Robert Ferrieux, «[...] [un autor de memorias] es un hombre que vive con la convicción de que [...] es digno de pasar a la historia. Ello implica que presupone su importancia respecto a los hechos que relata, que tiene consciencia de su valor, [...] que posee una gran confianza en sí mismo. Las memorias no son el terreno de los humildes [...] El autor de unas memorias […] solo está interesado en una fracción de su vida, y solo en la medida en que esta coincide con unos acontecimientos en cuyo centro se halla situado. En el fondo, no está interesado en el pasado sino por el hecho preciso de no ser ya otra cosa que un hombre del pasado».​

Problemas de verosimilitud

Thackeray ha querido un narrador tan convencido de su propia importancia, y también de su sinceridad, quejoso de su franqueza e incluso de su honestidad (candour), que nunca se le ocurra que puedan ser puestos en duda. Por ello, Barry se dirige constantemente al lector, lo interpela, lo pone de testigo (« [...] you may be sure»). Sin embargo, esa manifestación compulsiva de buena fe tiene un doble filo: cuando Barry refiere los acontecimientos de la guerra, su libertad de interpretación es muy limitada, puesto que se encuentra en el corazón mismo de batallas que no puede evitar; y cuando se convierte en maestro de las intrigas que maquina, por ejemplo para conquistar a Lady Lyndon, su visión de las cosas sigue siendo necesariamente parcial; en el primer caso, es una herramienta en manos del autor y sirve para informar; en el segundo, confinado en el papel de malvado que le ha sido asignado, demuestra una mala fe que socava poco a poco el realismo deseado por el autor, mala fe que no hace sino acusar la perversidad de este supuesto caballero blanco.

Para compensar la insuficiente información generada por el uso de la primera persona, que necesariamente estrecha los campos de visión y de audición, Thackeray otorga al narrador una especie de omnisciencia que incluye una focalización cero,​ que multiplica con mucha rapidez sus desplazamientos. De ahí cierta ubicuidad, a la que en cierto modo alude su predecesor francés Lesage (1668-1747) en Le Diable boiteux (1707), donde Asmodeo conduce a don Cleofás Leandro Pérez Zambullo, colegial de Alcalá, por las chimeneas para espiar la intimidad de los hogares.​ De hecho, Thackeray transporta a Barry de una capital a otra y lo sitúa en el centro de los acontecimientos, en contacto con todos los estratos de sociedad, campamentos, garitos, salones distinguidos, las cortes de príncipes y reyes, poblados por una muchedumbre de personajes coloridos y diversos. Recurre también a la técnica del discurso citado por terceros que se hallan en el foco de la acción (por ejemplo, la perorata de Quin, capítulo XIV), creando un haz de focalizaciones internas cuyo ángulo de percepción equivale prácticamente, por adición, al del narrador heterodiegético.​ Otra técnica es la de la justificación a posteriori de un dato que en lo sucesivo se considera como adquirido, pero del cual el narrador no podría haber sido testigo; por ejemplo, en el capítulo XVI, Barry añade a toro pasado, como en un aparte: «Tuve todos los detalles de la conversación por el compañero de my Lady, lo que augura lo mejor en lo que a mí se refiere».​ Y último procedimiento, muy en consonancia con el carácter del héroe, la costumbre, que él reivindica sin ninguna vergüenza, del eavesdropping, es decir, escuchar a escondidas. Esta fuente de información adicional adquiere numerosas formas: in vivo o por delegación, el espionaje de su mujer por parte de la señora Barry (capítulo XIX), criados comprados, cartas desviadas y abiertas impúdicamente (las de Lady Lyndon le son remitidas por el portero sobornado, [capítulo XVI]), el uso de terceros expertos en la materia (el capitán Thunder, especialista en bodas, [capítulo XIV]), todas ellas hábiles formas de atacar al personaje y apropiarse al mismo tiempo de información necesaria.

Por último, al autor o al «editor» no le repugna añadir notas a pie de página, algunas de las cuales es cierto que fueron eliminadas en la edición de 1856 («En 1856, escribe John W. Dodds, se dio cuenta de que un lirio tan hermoso no necesitaba dorados»).​ De ahí la expresión de una duda en cuanto a la veracidad de las palabras del narrador (capítulo III), una pequeña disertación sobre la noción de «rogue» (capítulo XIII) o incluso un comentario sobre la supuesta fecha de redacción de las Memorias «alrededor» del año 1814 «en el tranquilo retiro que la fortuna había elegido para el autor cerca del final de su vida». (Capítulo XVII).

La «estructuración a posteriori»

Además de su franqueza constantemente proclamada, Barry recuerda a menudo su necesidad de ordenar su relato, ya desde el principio de la novela: «[...] estos grandes hechos por los cuales he conocido la gloria serán presentados aquí ordenadamente». (Capítulo I). Para ello, emprende una selección de los acontecimientos; por ejemplo, afirma no desear extenderse demasiado sobre sus experiencias de juego, tampoco sobre sus aventuras amorosas ni sobre sus peregrinaciones por Europa. Sin embargo, detrás de esa selección hay una táctica narrativa de decoy, es decir, de señuelo, consistente en minimizar la importancia de ciertos hechos para preparar mejor su impacto. Además, este orden establecido con posterioridad proporciona a los hechos pasados una importancia más psicológica que realista; según el punto de vista del narrador, que toma partido al hablar, las descripciones se alargan o se acortan, y su visión del pasado se tiñe, a su pesar, del color de la elección que le impone su condición de narrador heredero de un héroe derrotado, recluido de por vida en su prisión de Londres.

En efecto, todo relato en primera persona usa una lógica del presente proyectada hacia atrás sobre los acontecimientos del pasado, estructuración a posteriori a la que George Gusdorf llama «pecado original de la autobiografía».​ Como escribe Robert Ferrieux, «de hecho, el hombre, enfrentado a todos los elementos contradictorios, a las crisis incoherentes que han constituido la trama de su vida cotidiana, no puede evitar clasificar los datos en un sistema y organizar sus recuerdos en la lógica que, a posteriori, ha impuesto a su pasado, con el fin de proporcionarse la ilusión reconfortante de comprenderse y de forjarse un sentido de sí mismo. En cierto modo, se convierte en dueño de su vida con efecto retroactivo».​ Barry Lyndon no es una excepción: la vida presentada en la novela parece, de hecho, extremadamente bien estructurada, con fragmentación geográfica, enfrentamientos guerreros, ardientes o amorosos, de causas y consecuencias, con sus clímax y anticlímax. La lógica que ordena el pasado proporciona emoción y hace que los sentimientos, las pasiones y los odios cristalicen, por el efecto acumulador del tiempo, en rasgos fijos que endurecen el recuerdo. El denominador común de este resentimiento parece ser el odio que siente el narrador hacia Lady Lyndon, que prolonga y amplifica el odio generalizado hacia el sexo femenino, con excepción de su madre, tema recurrente, a modo de leitmotiv, de principio a fin.

La pseudoautobiografía

Interior de la Rotonda de Ranelagh Gardens (Londres), donde Barry se encuentra con Madame de Liliengarten (grabado de Thomas Bowles, 1754).

Sigue habiendo cierta ambigüedad en cuanto a la identidad de la voz que habla en este libro, y los lectores del Fraser’s Magazine se encontraron algo perdidos. En un primer momento, la voz pertenece a Redmond Barry, ya anciano, que considera sus más tempranas experiencias con mucha ironía divertida; por ejemplo, su inclinación por Nora. Luego, deja poco a poco que la amargura, el rencor y el odio se impongan a su buen humor inicial. Esto se traduce en un constante ir y venir entre el presente y el pasado, y también entre el pasado y el futuro.

Además, a través de él, y dichas en principio de prisa y corriendo, se insinúan opiniones de terceros, sobre todo de sí mismo, pero también de diversos acontecimientos y episodios. La técnica de la «historia dentro de la historia», derivada del «play within the play » («teatro dentro del teatro») propia del barroco —como la escena de los actores y el frasco de veneno en Hamlet—, es fácil de usar y muy de moda en el siglo XVIII; Thackeray la utiliza para las historias de Blondin contadas por Barry o la del «Candidato» contada por él mismo; y lo que sucedió en el Ducado de X se narra veinte años después de los hechos por la vieja Madame de Liliengarten, con quien coincide durante un paseo con Lady Lyndon por la Rotonda Ranelagh Gardens, en Chelsea (capítulo XII).​ A estas voces se añade la lectura de numerosas cartas: las de Barry a su madre, del caballero de Bali-Bari a su sobrino, de Lady Lyndon a George Poynings, mezclado todo ello con extractos de diarios íntimos.

Y, como última encarnación de la pseudoautobiografía, la intervención del falso editor, George Fitz-Boodle, luego reemplazado por Thackeray, y que, en medio del relato —al menos el de 1844, porque algunas intervenciones fueron retiradas en 1856—, expresa sus dudas en cuanto a la veracidad de las afirmaciones de Barry, por ejemplo, sobre el número de duelos en que ha participado, o sobre algunos rasgos de su carácter. Al final, después de la muerte de Barry, es él quien, en la publicación mensual en 1844, completa la historia a su manera con una lección filosófica eliminada en la segunda edición.​

La caricatura, una ironía de doble filo

Henri Suhamy establece un paralelo entre la hipocresía y la ironía, que son a la vez «cómplice y antagonista», ya que ambas basan su método en el sistema de ocultación.​ Sin embargo, los riesgos respectivos se oponen; la primera tiene miedo a ser desenmascarada, mientras que la segunda teme la falta de perspicacia del lector. De hecho, el irónico Thackeray, imitando a un hipócrita, pasa por un hipócrita de segundo grado para sus oponentes, y corre el riesgo de que su ironía se esconda dentro de otra ocultación, la de la hipocresía de los personajes, incluido el héroe, desplegándose con el virtuosismo fingido y burlón de las caricaturas. Henchidos de impostura, obligados a servir de adorno, Barry y sus cómplices, a menudo igual que sus víctimas, practican la pomposidad de las formas y se hunden en la desmesura. Suhamy señala que «puesto que, por naturaleza, la mentira no puede ejercerse con ostentación, crea una feroz distancia entre la actitud descrita y la caricatura irónica de su descripción».​

Según James Fitzjames Stephen, que publicó una reseña del libro cuando fue publicado en volumen (1856), «ser capaz de instalarse digna y cortésmente en el corazón de un granuja y sinvergüenza empedernido, y mostrar cómo de la forma más natural del mundo y sin reparo ni disimulo se cree de buena fe el mejor y más grande de los hombres, es sin ninguna duda una de las tareas más delicadas que pueda imponerse a un autor; y sin embargo, el señor Thackeray la ha abordado y la ha resuelto a la perfección [...]».​

La actitud irónica

De hecho, la actitud de Thackeray, en cuanto a intención, concepción y presentación, está basada en la ironía. Según el Diccionario de la lengua española, «ironía», del griego εἰρωνεία eirōneía (disimulo), es una «expresión que da a entender algo contrario o diferente de lo que se dice, generalmente como burla disimulada». El irónico no da nada por sentado, y arranca la máscara y los ropajes engañosos. Para ello, utiliza una vía indirecta, a menudo en el sentido contrario al del sentido común, ya que utiliza un código oculto mediante el cual quiere expresar el contenido de su afirmación.

Barry como agente de la ironía

En una primera lectura, Barry Lyndon emana un efecto cómico engañoso. Igual que nos reímos con Cándido, siendo un libro amargo,​ Barry nos divierte prodigiosamente.​ Los victorianos se creyeron esa fachada y lo tomaron por un monstruo apologista de la inmoralidad. En esto, Thackeray está en la línea de los irónicos del siglo precedente; sin embargo, la forma autobiográfica de la novela y el carácter del héroe introducen una diferencia, porque quien habla es un criminal convencido de ser intachable. ¿Sus armas? Probablemente no el humor que, según Thackeray, «implica la risa, pero gusta de las lágrimas». En su conferencia sobre Swift, explica: «Si el humor estuviera hecho solo de risa, no os interesaríais por los escritores más que por la vida privada del pobre Arlequín [...] El credo del escritor humorístico es despertar y guiar vuestro amor, vuestra bondad, vuestro desprecio de la mentira, la pretenciosidad y la impostura, vuestro amor por los débiles, los oprimidos, los desgraciados [...]».​ No es amor ni bondad lo que mueve a Barry, cuyas lamentaciones sobre la muerte de su hijo se alimentan de un lacrimógeno pathos alcohólico, y cuya divertida indulgencia para con su tío y su madre, mientras escribe en prisión, muestra que aprueba los comportamientos sórdidos de esos cuestionables personajes. En su lugar, Thackeray lo ha dotado de sarcasmo, de espíritu destructor, de talento malvado. Así, en una primera lectura se impone su inagotable verborrea contra los personajes que frecuenta, experto en ridiculizar sus defectos, sus tics mentales y, sobre todo, sus pretensiones. En esto, Thackeray ejerce su sátira por delegación, y Barry le sirve de fiel agente,​ lo cual resume Colby cuando escribe: «Thackeray hace de su héroe algo así como un sustituto de sí mismo como autor» («a surrogate for himself»).​

Barry como objeto de la ironía

Ilustración del cuento El traje nuevo del emperador. Dibujo de Vilhelm Pedersen (1820 - 1859).

El autor, como un dios invisible pero presente

Barry es el único de todos los personajes de la novela que escapa a su propio y terrible talento retórico, porque su autosatisfacción y su inquebrantable fariseísmo se lo permiten. En una segunda lectura todo se vuelve más sutil, y la ironía golpea directamente al mismo que la maneja tan ostensiblemente. Tras el narrador se perfila el autor que, limpiando en silencio el brillante barniz, socava a este bocazas estúpido, «tocando en un teclado doble, como escribe Henri Suhamy, [...] o con el doble cañón de un arma ofensiva, que dirige una y otra vez contra el blanco elegido».​ A veces, Barry interpreta ese papel de forma espontánea, como el niño de El traje nuevo del emperador, de Hans Christian Andersen, que es el único que dice la verdad. Este procedimiento también está inspirado en los autores del siglo XVIII Le Sage y Voltaire, y tendrá todavía un gran futuro, por ejemplo, en El buen soldado Švejk, de Jaroslav Hašek (1923).

La ironía residente en los adianoeta

Sin embargo, muy a menudo Barry sigue siendo inconsciente o, por usar la metáfora del libro, moralmente tuerto (one-eyed), como lo es físicamente su tío Bali-Bari. Así pues, la ironía reside fundamentalmente en los adianoeta,​ el doble sentido de los ingleses, aplicado no solo a una palabra, sino a todo el discurso y, más allá de ese discurso, al tipo de personaje que lo sostiene. Subrepticiamente, el lector se ve conducido a buscar lo contrario de lo que se dice, a considerar lo normal como anormal, lo que es propio como viciado, el honor como el colmo del deshonor.

Robert A. Colby da un ejemplo de esta inversión: «common [plebeyo, vulgar] es uno de los epítetos favoritos [de Barry], pero solo válido para los demás»; y cita una reflexión que el narrador hace bastante tarde en la novela: «Había una gran diferencia entre un gentleman y un plebeyo en aquellos días (los de su juventud)» (capítulo XVII); y más tarde: «[...] un genio de una clase superior sabe al instante cómo superar dificultades que un espíritu corriente cree insuperables» (capítulo XVI). «Es entonces, concluye Colby, cuando el lector comprende que, al tratar de convencerlo de su superioridad, Barry le hace ver su vulgaridad original».​

El «efecto búmeran» o la «ironía antiséptica»

Es lo que Robert A. Colby llama «efecto búmeran», precisando que Thackeray ha colocado al comienzo de la novela un párrafo que sirve de cebo; es cuando Barry exclama: «[...] he aprendido a despreciar cordialmente las pretensiones de nobleza de nacimiento de aquellos cuya genealogía no es superior a la del lacayo que encera mis botas, [...] que se vanaglorian de unas posesiones que darían para alimentar a un cerdo como si fueran un principado, mientras que la verdad me obliga a precisar que mi familia era la más noble de la isla, y quizá del mundo entero».​​ John W. Dodds utiliza otra fórmula que sugiere una técnica narrativa de «autolimpieza», en cierto modo: «Ahí está todo el arte, [en] una ironía antiséptica».​

Para ello, Thackeray comparte el arsenal de procedimientos cómicos de que dispone con su héroe, de modo que sus personajes —Barry el primero— aparecen como redomados hipócritas y, por tanto, maravillosos actores que se interpretan a sí mismos y a los demás, como los auténticos esnobs que son. La bufonada nace de la discrepancia entre su comportamiento y sus inflamadas justificaciones; o, a la inversa, entre los principios formulados y su aplicación práctica. Por ejemplo, el Caballero de Bali-Bari se adorna con una hipocresía religiosa, pronto compartida por Barry y luego por Lady Lyndon, que se disfraza de rito social. Para destacar esto entre la mezcolanza, Thackeray trufa el discurso del héroe de estilo indirecto, método elegante de seleccionar, por ejemplo, las expresiones más falsamente exageradas que se encuentran en sus cartas (por ejemplo, «el más respetuoso de sus admiradores»)​ y de aplicar in vivo los principios que enseña la Paradoxe sur le comédien, de Denis Diderot: «Es la extrema sensibilidad lo que hace a los actores mediocres; es la sensibilidad mediocre lo que crea una multitud de malos actores; y es la falta absoluta de sensibilidad lo que forma a los actores sublimes».​ De esa manera, las palabras se usan para cambiar el sentido, estableciendo un código de lenguaje que el lector ya sabe descifrar: Así, «bien educado» quiere decir «aterrorizado» o «pervertido», «mi amor» significa «zorra», «amigo» seguramente, «cómplice», «consolar», probablemente «tener relaciones sexuales» (ambos cónyuges, Barry y Lady Lyndon, mienten de común acuerdo cuando pronuncian esa palabra, pero cada uno con mentiras antagónicas entre sí), «razón» se asemeja a «maquiavelismo»; en resumidas cuentas, las palabras de aspecto más inocente están cargadas con significados corruptos y, por supuesto, el complot diabólico ideado por Bali-Bari le parece a Redmond «lleno de sentido común práctico», antífrasis irónica que condensa su total vacuidad moral.

El mundo al revés

Este código de lenguaje corresponde a un código de conducta que encierra a los seres en un círculo vicioso cerrado de relaciones estereotipadas, como los que rigen los juegos de cartas más fraudulentos. En el curso del pseudocortejo nupcial, Barry aplica a la regla las características del enamorado embelesado pero violento, réplica masculina de la broma que la propia Lady Lyndon ha empleado con él. Fue ella quien lo enseñó a seducir y quien, por una ironía del destino, se ve responsable de su propio tormento; en este mundo al revés donde víctima y verdugo se confunden,​ el amor, aunque inocente y fútil, tiene el valor de un contrato: esta mujer ha contraído de forma imprudente deudas de amor para con Barry, igual que él tiene deudas de juego y, como él repite hasta la saciedad, «una deuda se paga».

La broma de los apellidos

Menos sutil pero eficaz, en especial para los lectores de la época conocedores de todos los acontecimientos y chismes, es el uso de apellidos cómicos, una práctica heredada del siglo XVIII y usada por muchos victorianos, en particular Dickens (Sr. Crook, Sr. Bumble, etc.),​ apellidos con sentido paródico que describen de forma burlesca al mismo tiempo que juzgan. Incluso más directas son las muchas lecciones de moral que Barry proporciona con gran inocencia al lector, cuya educación pretende perfeccionar colmándolo de preceptos de antimoral en nombre de una rentabilidad que evidentemente, según él, debería imponerse a todos en nombre del sentido común.

Un estilo imitativo

Primera edición de Poemas, de Alexander Pope (1726).

Todo esto se cuenta en un estilo con componentes variados y cuya complejidad, como la de la ironía, se revela poco a poco. En primer lugar viene determinada por el hecho de que Barry Lyndon es la autobiografía de un fanfarrón incorregible, y de ahí, además de la labia ya mencionada, la grandilocuencia llevada permanentemente hasta la parodia. Por ejemplo, un buen número de pasajes están escritos en un estilo pseudoheróico («mock-heroic»), especialmente cuando se despliega la metáfora del juego, estilo heredado de los autores del siglo XVIII,​ tanto poetas (Pope) como novelistas (Fielding, Smollett). A esto se añade una clara tendencia a la oralidad, lo que muestra la gran importancia otorgada al lector, sobre todo masculino (la mujer es un objeto despreciable para Barry), la plétora de diálogos y la puesta en escena teatral de las situaciones.

Las convenciones novelísticas también hacen que Barry, vil impostor y bufón pretencioso, patán sin educación, se exprese con una elegancia de lenguaje reñida con la vulgaridad de su carácter, que va creciendo a medida que crece su iniquidad. En este punto, Thackeray mantiene su autonomía de escritor y, en detrimento del esperado realismo, acentúa su presencia irónica mediante este desfase que se asemeja a un engaño, lo que Jacqueline Fromonot llama «decept».​ Así pues, Barry posee la claridad y la elegancia de los prosistas de su época, haciendo malabarismos con palabras que en 1844 ya no existen (al igual que los objetos que representan), y desarrolla sus tiempos con un ritmo a menudo ternario; en pocas palabras, se muestra como un adepto al clasicismo a la inglesa, representado por los maestros de escritura de Thackeray, Addison y Steele, también periodistas.

Addison y Steele son ensayistas, practicantes de un género que a priori desconfía de la imaginación. De hecho, lejos de la brillantez y la elocuencia, el virtuosismo que evidencia Barry permanece circunscrito a límites bien marcados. Ni imágenes ni metáforas, y pocas descripciones (Dublín y Hackton Castle son la excepción); el universo que describe es fácilmente reconocible por los lectores del Fraser’s Magazine. A diferencia de Dickens, que crea un mundo a su manera, en un acto poético (y de poiesis)​ en el que lo cómico se une a la calidez de los sentimientos, con sus propias leyes físicas que desafían a la gravedad —como el Míster Pocket de Grandes esperanzas, que despega del suelo alzado por los cabellos—, el verbo de Barry permanece siempre en el registro helado, incluso en plena cháchara, suprema ironía que revela el desierto moral del personaje y de la sociedad en la que se desenvuelve; en definitiva, un tratado claro, preciso, exacto, a base de ejemplos, sobre la hipocresía que anida en todos los hombres y en el corazón de las instituciones.

Crítica social

En la introducción a su traducción del Book of Snobs, Raymond Las Vergnas elogia la «agudeza de la garra» de su autor.​ De hecho, sin despreciar sus atractivos, el narrador de Barry Lyndon despliega su inspiración para poner de relieve los defectos de su siglo. Por supuesto, el siglo XVIII que el autor nos muestra rezuma refinamiento, el de las bellas construcciones, los jardines de estilo francés, las sedas; cafés y clubes están llenos de gentes de talento y de gourmets; los hipódromos y balnearios están de moda; la nobleza va viento en popa, salvo los aristócratas franceses en el exilio que son menospreciados por «su cobardía» (capítulo IX). Los hombres son galantes, asegura Barry desde la cárcel: «Había galantería... costumbre apenas comprendida en nuestros tiempos tan groseros y tan prosaicos».​

Sin embargo, la palabra «galantería», en boca de un pícaro así, incita a la prudencia. De hecho, esta historia contiene lecciones amargas, por lo perceptible de sus vicios y la fealdad de las pasiones.

La soldadesca en la guerra

Además del horror de las recruiting parties (capítulo III), de los barcos (capítulo IV), las batallas y las víctimas (el capitán Fagan y el teniente Fakenham, en particular), la sátira de Thackeray hace hincapié en la difícil situación de los oficiales subalternos, suboficiales y soldados rasos. Estos mercenarios mal pagados solo viven con la esperanza de marcharse o desertar. Jack Bolter, un joven y valiente oficial, renuncia a la vida militar cuando hereda de su tío y demuestra que «[...] dejar la profesión de las armas era cuestión de prudencia y del deseo de disfrutar de su dinero, desde luego no de cobardía» (capítulo XVIII); este adiós a las armas solo se autoriza a los caballeros, pero los simples soldados, para escapar de la muerte, solo pueden recurrir a la horrible práctica del child murder (capítulo VI).​

El juego y el alcohol

El «juego profesional», como Barry lo llama, requiere una verdadera pericia en hacer trampas. Según él, este robo distinguido se asemeja —siguiendo la estela de Beaumarchais y Voltaire— al permanente tráfico de los notables, agentes, comerciantes, abogados y médicos, que son elogiados públicamente por su falta de honradez en lugar de ser condenados. Igualmente, vivir de las trampas y reconocerlo (capítulo IX) es abrir la puerta al fraude, al chantaje (véase el caballero de Magny) y a todas las bajezas: cartas privadas abiertas sin pudor (capítulo XVI), criados sobornados (capítulo XVII); el perfecto caballero se ha convertido en un perfecto indecente.

El consumo excesivo de alcohol afecta a todas las clases sociales, nobles y mendigos, ricos y pobres, clérigos y laicos. El Chevalier Charles Edward, con quien Barry se reúne en Roma, está «borracho como un portero» (capítulo XIII) y Bullingdon aprovecha la ocasión para eliminarlo (capítulo XIX). Y Barry, «enfermo de gota, reumatismo, cálculos renales y trastornos hepáticos» (capítulo X), termina, como en una venganza de la naturaleza, en medio de una crisis de delirium tremens (capítulo XIX).

El honor al revés

Barry modela su vida según las costumbres de los aristócratas, compartiendo sus ideas sobre las mujeres y siguiendo la tradición de los duelos para reparar el honor que dicen haber perdido. Desde la primera hasta la última página está convencido de su misoginia, de ser víctima de la astucia y la doblez de las mujeres y también de su incoherencia. Sueña con una esposa prudente en casa (capítulo XIII), que le permita correr su buena fortuna. De acuerdo con el mito de Don Juan, después de haber alardeado sin parar de su lista de conquistas, proclama su odio hacia sus víctimas en un largo pasaje febril (capítulo XVI), muestra pomposa y vociferante de la lista (acto I, aria 4. «Madamina, il catalogo è questo») que Leporello proclama alla burlesca en Don Giovanni, de Mozart. Para él, la mujer no es más que un objeto de placer y de enriquecimiento (capítulo V); esto es lo que él llama «ideas románticas» (capítulo X).

Representación de Don Giovanni en el Kings Theatre de Londres en 1820. A la izquierda, Leporello con la infamante lista en la mano.

Convencido de que la mujer carece de inteligencia, se irrita pero no se sorprende de que no entienda nada de la venerada «cuestión de honor» (capítulo IX). Él es un experto en honor y saca la espada para resolver cualquier situación delicada. A veces la violencia lo atrapa: cuando Lord Bullingdon regresa de América, a donde su padrastro lo envió para que lo masacraran, si era posible, le da una paliza (capítulo XVIII), al igual que el joven Caballero de Rohan le hizo a Voltaire.​ Esta crítica implícita del duelo hecha por Thackeray se hace eco de las ya formuladas por Addison y Steele en The Spectator,​ y la de Fielding en Amelia.​

Las conquistas amorosas que Barry lleva a cabo con ímpetu muestran a la mujer como una fortaleza sitiada, metáfora que tiene una prolongación social porque, más allá de la mujer, para este intruso aventurero se trata de abrir una brecha en la ciudadela aristocrática cerrada sobre sí misma. No tiene acceso al castillo, porque su condición de plebeyo irlandés lo convierten en persona non grata. Sin embargo, la condesa, expuesta al peligro por las trampas del amor, no tiene defensa, ya sea moral o social, y se da también a afectaciones hipócritas que la hacen objetivamente vulnerable; por otra parte, está tan amenazada por su legítimo joven primo como por Barry el usurpador. No obstante, en el colmo de la ironía de Thackeray, es este último quien recibe apoyo de la sociedad. Todo Dublín, deslumbrado por sus aventuras y su prodigalidad, conspira con y por él. Entonces, en un gesto de soberana magnanimidad, este temible espadachín libra a la condesa (y a sí mismo) de ese primo inoportuno. Saca la espada, elimina al noble intruso, y haciendo ya alarde de las prerrogativas de su rango futuro, se arma a sí mismo caballero y arma al joven Bullingdon —Lord Bullingdon— entregándole simbólicamente la espada.

Este es un tema querido por Thackeray: el usurpador usurpando el fruto de la usurpación; para él, la aristocracia solo debe sus privilegios a la fuerza y a la astucia, y los usurpadores de ayer son los nobles de hoy. Hay, también, muy pocas diferencias entre este entorno y quien intenta penetrar en él. De hecho, el castillo ya está minado desde dentro por la subversión. Lady Lyndon es traicionada por su entorno, incluso por el preceptor de su hijo, cuya corrupción es preludio de muchas otras. Lady Lyndon simboliza la aristocracia que Thackeray describe en sus obras: débil, exangüe, dispuesta a entregarse, como en este caso, al primer usurpador brutal cuya fuerza y audacia «solo darán al mito de la nobleza un rejuvenecimiento de corta duración».​

Alegoría moral

Frontispicio de El aventurero Simplicíssimus, de Grimmelshausen, 1671.

Según La Rochefoucauld, «la hipocresía es un homenaje que el vicio hace a la virtud».​ Como le ocurre a Monsieur Jourdain con la prosa, Barry es un maestro en la hipocresía sin saberlo; sin embargo, Thackeray no lo absuelve, ya que esta sinceridad desvergonzada y con efecto retardado se parece al más vulgar cinismo. O bien, como escribe Henri Suhamy, «el espíritu de Thackeray nunca daría su aprobación al cinismo, cualquiera que sea su forma».​

Nunca se presenta a este héroe como un modelo; bufón sin moral, aprovechado anarquista, como Falstaff en la segunda parte del Enrique IV de Shakespeare, que termina en la misma prisión que él, goza de un mundo sin escrúpulos al tiempo que contribuye a acentuar su fealdad, hasta que ese mismo mundo acaba por rechazarlo. Thackeray ha querido que sea más que una simple advenedizo. Su carrera (la guerra, el juego y el matrimonio) imita la de los verdaderos aristócratas del poder, y sus vicios (brutalidad y rudeza, arrogancia e ignorancia, pereza y embriaguez) lo predisponen a esa nobleza que lo satisface momentáneamente.

Por tanto, su comportamiento debe ser revisado en términos de ética, lo que eleva Barry Lyndon al estatus de alegoría moral. Según Henri Suhamy, esta alegoría se basa en la dicotomía entre «consciencia» y «autoconsciencia». Redmond Barry ha sido iniciado en las trampas del mundo sin entrever jamás sus propios meandros mentales. Y cuanto más aprende sobre los demás, menos sabe acerca de sí mismo. Este Simplicius Simplicíssimus (1618-1648)​ aparece como fundamentalmente malo, inclinado al mal desde la infancia y siguiendo su inclinación natural al crimen. Sin duda, añade Henri Suhamy, «su perspicacia agresiva, su ambición siempre insaciable, su opacidad moral se identifican con la paranoia». Sin embargo, la novela, teñida por la melancolía y el pesimismo del autor, se puede leer en términos de regresión: «Thackeray fue cruel con su personaje; lo castigó volviendo sus propias armas contra sí mismo».​

Bibliografía

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• Jacqueline Fromonot, «Du respect au décept : manipulations de l’horizon d’attente du lecteur dans quelques œuvres de fiction de William Makepeace Thackeray», en Société de stylistique anglaise, de 21 de mayo de 2010.

Enlaces externos

• Texto inglés en el Proyecto Gutenberg.
• Texto inglés: ed. ilustrada, Harper, 1898; Facsímil electrónico en Google Books.
• Texto inglés, edición de D. Appleton & Company, N. Y., 1853, en books.google.es.

• Datos: Q2124771