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Goya, en todo caso, es un pintor cuyo aprendizaje progresa lentamente, y su obra de madurez se revelará tarde. No es extraño que no obtuviera el primer premio en el concurso de pintura de tercera categoría convocado por la [[Real Academia de Bellas Artes de San Fernando]] en 1763, en el que el jurado no le otorgó ningún voto en competencia con [[Gregorio Ferro]].<ref>Bozal (2005), vol. 1, pág. 27.</ref> Tres años más tarde, esta vez en la convocatoria de primera clase, volvió a intentarlo a fin de obtener una beca de formación en Roma, de nuevo sin éxito.
Esta decepción pudo motivar su acercamiento al pintor [[Francisco Bayeu]] —con cuya familia tenían parentesco los Goya—, que había sido llamado a Madrid en 1763 por [[Anton Raphael Mengs|Mengs]] para colaborar en la decoración del [[Palacio Real de Madrid]]. En diciembre de 1764 un primo de Bayeu casó con una tía de Goya. Es muy probable que el pintor de Fuendetodos se trasladara a la capital de España por estas fechas en busca de protección y nuevo maestro, como indica el hecho de que Goya se presentara en Italia en 1770 como discípulo de Francisco Bayeu.
Es un lienzo singular (Foto 1), no hay duda. El particular de nuestra investigación ha sido desentrañar aquélla lírica que, desde el mito, encierra la retratística de Goya con respecto a las efigies de la XIII Duquesa de Alba; Pepita Tudó o Josefina Tudó y, Doña María del Rosario Fernández, más conocida como La Tirana. Por supuesto, todo lo que ha dado de sí el debate en torno a la figura representada en las conocidas “Majas de Goya”.
Hemos diseñado el estudio a través de una lectura analítica, comprensiva y reflexiva de tan sólo una selección de aquéllos textos que vimos autorizados , críticamente afines por su seriedad, bien por necesidad o por apego histórico-artístico, y en los que no hemos advertido el normal aprovechamiento que suele hacerse sobre los escritos del maestro planteando más duda, no enriqueciendo con aportación de nuevas ideas y, por supuesto, no elaborando un corpus de conclusiones que habiliten caminos tangentes a la investigación sobre la realidad histórica, ni mucho menos artística. Pretendemos un estudio en absoluto de naturaleza cerrada dónde, en el mejor de los casos, el lector entendido hará una elección formativa en torno a la revalorización y recontextualización del fenómeno retratístico del maestro de Fuentedetodos, propuesto a partir de una pintura especialmente significativa, definiendo lo mínimo afín a pruebas científicamente objetivas; pensando que era lo verdaderamente necesario para obtener conclusiones que puedan solventar alguna de las grandes incógnitas que rodean el mundo de la pintura del aragonés con respecto a la peculiar modelo de “Las Majas”, sobre la que tanta tinta se ha vertido.
Realizaremos una aproximación al conocimiento técnico-científico de la obra del pintor a través de un lienzo inédito que, desde nuestro punto de vista, revela la necesidad de seguir investigando, y, en definitiva, emplazarla en un correcto contexto ya que la vemos transitoria a la consagración pictórica de los famosos lienzos del Prado.
El proceso de revisión ha sido cuidadosamente diseñado analizando un amplísimo porcentaje de elementos esenciales para el correcto funcionamiento y entendimiento de toda la pieza, considerando su fábrica, sus materiales y elementos auxiliares, y, adicionalmente, los elementos no sólo constituyentes, sino su alteración temporal y lo que ello puede sugerirnos a nosotros ahora.
El lienzo pertenece a una colección particular valenciana. En aquel contexto tiene sentido si se advierte que, en su momento, se pensó en ampliar metas y horizontes compendiando no sólo la pintura de escuela valenciana. Con el tiempo parecía como pareció que nombres propios como Bayeu, Salvador Maella, López Portaña, Javier de Goya y Lucas Velázquez, quedaban huérfanos en su orden sin una pintura, posible, de Francisco de Goya; por lo menos en cuanto a una evolución coherente de la Historia de la Pintura en España. El esbozo de lo que era una primera intención se vio superado por cosas mucho más grandes.
No se adquirió pensando en el real pintor, ni mucho menos. De hecho, la familia ya poseía una curiosísima imagen de La Virgen de Belén que, desde nuestro punto de vista, es una excentricidad del maestro. Ni ellos mismos imaginaron nunca que una pintura que había regido el salón principal de la casa, y a la que sólo tenía devoción la suegra por proximidad a Villarrobledo pudiera, incluso, ser una pieza importante. Éste retrato, en principio, era tan sólo una pintura mala que cómo apuesta personal había pasado desapercibida a los ojos de todo el mundo durante muchos años en una casa noble de Barcelona. Las cosas siempre llegan afortunadamente de sorpresa. La ilusión no era ni grande ni pequeña; ahí estaba por estar simplemente. La realidad es que no me gustó nunca, incluso, al propietario tampoco demasiado, pensando que era de tantas muchas que hoy, tan en boga, salen al mercado intentando “colar oro por latón”. En un primer momento, de no ser aparentemente nada, adquirió cierta importancia y hasta dónde llevamos la investigación, en no mucho tiempo, el suficiente quizás, se relacionó la obra con el pintor Esteve. Éste fue el inicio de no pocos problemas, y ante la circunstancia, no por menos dejaríamos de investigar más profundamente.
El retrato que nosotros hemos denominado “La Sevillana”, más adelante se entenderá el por qué, es un óleo sobre lienzo de 50 x 63 cm, en dimensiones exactas. Lo guarnece un marco en madera labrado y sobredorado, original de época. Es un magnífico tres cuartos sedente sobre un sillón Carlos III tapizado y bordado en hilo de oro. Construido en su estructura espacial en oblicuo ascendente, fuera hacia adentro que invita muy delicadamente con la prolongación de su brazo y mano izquierda a curiosear. Su rostro es delicado, fino, no más vestido con larga melena que suavemente cae sobre los hombros a mechones en bucle, adornado con un tocado de perlas finas y unas florecillas de color rosáceo. El rostro es un frontal, si a caso, levemente girado hacia el hombro izquierdo, la barbilla erguida con algo de papada, el mentón y entrecejo sin fruncir, la mirada serena y cálida, por supuesto, esa sonrisa de autoconvencimiento y complacencia, hablan de una persona tranquila.
La elocuencia de esta pose; el cortinaje recogido con un bordón de hilo de oro y, que deja o da pie a la apertura de un espacio sugerido real, podría leerse como una invitación personal que hace ella al estudio de algo más; el vestido de gasa azul con florecillas —razón ésta que nos hizo pensar en el pintor Esteve—, importado desde Francia; el sillón junto al abanico y clavel azul, nos habla de un país nada extraño a una persona de cierto rango. Sin embargo, el país que la adorna no permite hablar de abolengo aristocrático. El abanico y el clavel han de significarse iconográficamente bajo otra lectura. Además, no porta joya alguna, ni ribetes, ni brazalete, ni gargantilla, ni sortija que hubiera podido identificarla socialmente con alguna Casa en especial .
Durante el proceso de restauración la intervención sufrió un sustancial vuelco de intenciones. Como museólogo e historiador del arte, mi consejo siempre fue en detrimento de tocar la pieza, cosa que no pudimos evitar. Desavenencias de todo tipo han existido en el momento de decantarse por uno u otro criterios. De la obra se han tomado varias micromuestras para análisis. Proceso que se realizó, en principio, como apoyo a las tareas normales de conservación preventiva, logrando conocer los materiales presentes así como su disposición en capas, tanto originales como pertenecientes a recubrimientos o repintes posteriores. Hemos llegado a un conocimiento de la capa de preparación, en lo que se refiere a la base inorgánica y el aglutinante inorgánico importante; pudimos, igualmente, determinar los pigmentos y aglutinantes de las capas de color originales y de posibles repintes; y por supuesto, analizar las capas de recubrimiento.
Se han consultado a dos especialistas en la materia. Primeramente, la pigmentación ha derivado en un examen exhaustivo de la pieza llegándose a la conclusión científica de que la preparación tenía una previa capa de encolado de la tela y, otra posterior, muy gruesa de color pardo oscura . Junto a ésta aparecen otros componentes como el albayalde y el negro carbón de hueso, todo aglutinado con aceite de linaza. Tras la capa de preparación existe una imprimación coloreada a base de arcilla ocre de la misma naturaleza, y más albayalde. En opinión del especialista parece corresponder con una preparación característica de escuelas andaluzas del siglo XVIII, que por la naturaleza de las tierras se correspondería con la zona sevillana o gaditana.
Tras esta composición previa, las capas de color al óleo con aceite de linaza, aplicadas con componentes variadísimos como: albayalde y calcita para elaboración de blancos; negro carbón de hueso y vegetal para los negros; bermellón, tierra roja y laca roja para los rojos; azul de Prusia para los azules; amarillo de Nápoles para los amarillos; y, tierra ocre o pardo orgánico para los pardos. Es evidente que la presencia del azul de Prusia convierte la pintura en una paleta característica del siglo XVIII que en escuelas españolas particularmente, acerca la pintura a fechas posteriores a 1720 como poco.
Se tomaron cuatro muestras de pigmentación (Foto 3). Una azul que localizamos en el clavel que porta la dama; otra segunda, igualmente, de color azul tomada del vestido de gasa de la retratada; una tercera muestra que se correspondería con el amarillo del sillón Carlos III; y, una cuarta y última, tomada directamente del brazo de la dama.
En la primera de ellas ha quedado demostrado que había de tratarse de una reintegración posterior a 1940; y es que la aparición de resina acrílica no es comercializada hasta dicha fecha. A raíz de ésta hemos podido elaborar todo un discurso que ahora avanzamos. Además de los pigmentos al uso en dicho momento, hay otros muy modernos como el blanco de titanio, que ya es posterior a 1920. Y es que ya desde muy temprano se pueden avistar varias intervenciones. Nosotros, al menos hemos llegado a localizar hasta cuatro restauraciones diferentes. Teniendo en cuenta que estamos hablando de una pintura de la última treintena del siglo XVIII, aproximadamente, no nos explicamos qué o cuál necesidad histórica hubo en restaurarla tanto. Pero todo tiene su explicación.
Cuando se adquirió la pieza se pensó al poco tiempo, dada la importancia que empezaba a adquirir —la misma que le fuimos dando todos aquéllos que acudimos a verla; entre ellos, desde Barcelona gente que se interesó por la pieza, incluso, particulares como el anterior propietario que acudieron a Valencia a comprarla, aún cuando no está en el mercado, ni hay intención de venta por parte del actual propietario. Por supuesto, yo mismo que en su día después de hacer mi vista en la sala que preside, pensé si no tendría nada que ver con la Duquesa de Alba primeramente, aunque posteriormente, la relacioné con Esteve, hasta llegar a una conclusión que no es severa si sugiere una certera conclusión, en todo caso si no es por medio del consenso con personal de instituciones de prestigio, pero que por similitud, recordaba a la modelo que Goya había retratado para sus famosas “Majas Vestida y Desnuda” del Museo Nacional del Prado. Éste fue realmente, el punto de inflexión en el que decidimos tomar cartas en el asunto, iniciar una investigación con el particular de poner en conocimiento de las autoridades competentes la existencia, su naturaleza y razón de ser, y con ello, la significación y relevancia que pensamos merece la obra—, que necesitaba de una limpieza. Mi sorpresa fue mayor cuándo tras unos días, se me llamó de nuevo a verla. Si bien es cierto que yo había aconsejado no tocarla, no lo es menos el hecho de que el propietario no lo pensó así y, lo que había de ser una limpieza superficial, acabó siendo una intervención mayor.
El propietario se puso en contacto con otro especialista en Madrid que regenta un estudio de Conservación y Restauración de Obras de Arte. Se contrató el servicio de una radiografía parcial que centra el rostro, lo que viene a ser el busto de la retratada; además, practicó intervención severa. Procedió a la protección de la pintura colocando sobre la superficie capas de coletta y papeles de seda. Además, se hizo un asentado de la capa de color, por todas y cada una de las zonas levantadas y desprendidas de la preparación, inyectando coletta especialmente preparada para las características de la pieza, fijándola finalmente a base de espátula con la regulación de temperatura adecuada. Se desmontó el bastidor original —incluso, el propietario, en lo que hubiera sido un error catastrófico, había dado orden de su sustitución; cosa que finalmente no procedió—. Se unieron los pequeños desgarros y grietas hilo a hilo para, ulteriormente, hacer el montaje en su bastidor originario. Se procedió entonces a la limpieza química y mecánica de la pintura. Tras haber realizado un estudio concienzudo de su calidad pictórica y época, se hicieron uso de diferentes disolventes y neutralizantes adecuados. Para evitar la más mínima posibilidad de dañar la capa de color al insistir con estos, no hubo más remedio que proceder a punta de bisturí. En este sentido, y a colación con lo que veníamos explicando de la primera muestra azul del clavel, en la imagen (Foto 4) se observa la eliminación de repintes y desestucado.
Es evidente que ante la escasez de material original, poco hubiéramos podido nosotros hacer. Sin medios adecuados, pues todavía no se disponía de radiografía, se observa que la muestra tomada fue, para nuestra desgracia, de la parte reintegrada en una intervención anterior (Foto 5). Con respecto a la imagen de la fotografía 1, se observan notables diferencias. Y es que la disposición de la mano no es la misma. En aquélla, las falanges corren por detrás del índice, si a caso, se dejan entrever muy levemente. Además, el pulgar aparecía en aquélla fotografía mucho más delgado, afilado y pronunciado. Sin embargo, durante el proceso de limpieza aparecieron el corazón, anular y meñique como se puede observar en la fotografía 4. Otra diferencia perceptible es la flor, que no llegaba en origen a contactar con la parte del nudillo del pulgar, tal y como sí lo hacía en la fotografía primera que responde al cuadro tal y como lo había adquirido el particular. No hubo más remedio, siguiendo su criterio personal de restauración —Carlos Pérez Lázaro—, que eliminar los repintes con mala factura e invasores de la pintura original; por supuesto, los estucos, para proceder a un estucado nuevo en todas aquellas zonas carentes de preparación, imprimación y capa pictórica, usando yeso-cola y raseándolas con posterioridad.
Una vez igualadas estas zonas de estuco, se procedió a la reintegración con pigmentos naturales a base de regatino, permitiendo una lectura visual completa de la obra y a la vez evitando confusión entre la policromía original y la reintegración. El propietario al visualizar el resultado del trabajo no quedó conforme. El criterio que el taller empleó, sin duda, borró dos circunstancias valiosísimas desde nuestro punto de vista: primeramente, cualquier rasgo identitario, propio, formal y estético de lo que era “una mano goyesca”; y en segundo término, una pátina histórica que debería haberse respetado.
En éste sentido, se mandó eliminar dicho regatino y trasladar una sensibilidad de carácter mimético como criterio de intervención. Cosa que no procedió. Es decir, devolverla al estado en que él la había adquirido, dando eso sí, fuerza al clavel azul; volver a acercarla al nudillo del pulgar. La intención no es en absoluto encubrir una realidad que ya sabemos cuál es. Por circunstancias históricas, la intervención cercana a 1920 cubrió las tres falanges, hecho éste que no debería haberse negado. El resultado final es el que puede observarse (Foto 6) tras practicar sucesivas capas de barniz brillante totalmente transparente y lo suficientemente pulverizado para evitar brillos, que nuevamente, a petición del propietario, adquirió un tono más mate.
En resumen, tenemos que tener presente dos intervenciones antiguas; una, en torno a 1920 aproximadamente, y, otra posterior a 1940. A la primera de ellas corresponde la ocultación de las tres falanges citadas, así como una serie de reintegraciones que se observan algo más oscuras, tanto en la parte izquierda del rostro según nuestra visual, como en la baja dónde se aprecian diferencias nítidas y claras. En todo caso, la fotografía que mostramos anteriormente, sirve bien a nuestro propósito de justificar entre ambas intervenciones. Y, la gran diferenciación que ha de señalarse es que ambas tuvieron dos tratamientos de la tela diferentes. Aunque no estamos de acuerdo con la intervención realizada por el taller de Carlos Lázaro, pues pensamos que, aunque muy profesional, no ha seguido un criterio acertado en tanto en cuanto que hubiéramos esperado el visto bueno de personal técnico de instituciones museísticas que contrastasen y estudiasen la mejor alternativa; la lectura que realizamos de su informe, no refleja un dossier rico en conclusiones. En éste sentido, podría haberse hecho alguna referencia explícita al estado de la tela.
Sabemos que estamos ante un lienzo de lino Goya de trama abierta que, se forró con tela de lino Velázquez a la cera de trama muy tupida. Sin embargo, hay huellas antiguas de un tratamiento de la tela. Se suprimió el bastidor original, posiblemente, podrido o con carcoma y se volvió a tensar, las huellas existen. También es cierto que la tela presentaba ciertos desgarros, y era necesaria una futura intervención que yo siempre aplacé pensando en que si el cuadro resultaba interesante, se hiciera en manos de expertos. Puesto que la tela de forración se encuentra compuesta de cinco piezas, cuatro por cada uno de los bordes y otra parte la central, la separación entre la pieza central y los bordes deja expuesta la tela original, que además coincide con el canto del bastidor lo que ha dado origen a los desgarros mencionados.
El bastidor refleja un epigrama (Foto 7) realizado a grafito sobre lo que fue una cartela pegada, eso se desprende de la huella, desconocida antes de su adquisición. Parece evidente que dicho epigrama no es original, decisión que no constituye un problema en sí mismo para nosotros. En principio, el bastidor no lo es, por tanto, el grafito no debe interpretarse como una firma autógrafa, no es de época. Sin embargo, vemos que el bastidor se corresponde bien con lo que habría sido la intervención posterior a 1940, cómo señaló el Dr. Don Enrique Parra Crego en su informe. Las cuñas y el estado de la madera así parecen acentuarlo.
Nosotros no hemos prestado ninguna atención a este hecho concreto, quiero decir, que hemos trabajado indistintamente sobre la pieza ignorando lo que se lee en el texto, y no por menos, íbamos a menospreciarlo o a no hacer referencia alguna a su existencia; su estudio es conveniente en tanto en cuanto que sería importante el determinar por qué de su existencia. Por qué se pensó necesario en su momento, quitar una cartela —por supuesto, saber qué explicaba o que se explicaba en ella—, y, poner en su lugar <<Goya>>. Qué conocimiento se ha perdido de la pintura en la fábrica material de la intervención posterior a 1920 que, el restaurador de la fecha cercana a 1940 sintió necesidad de escribir en el bastidor dicho texto. Podría haber significado muchas cosas, aunque no en suma al epigrama; sin embargo, el texto no tiene nada más que una lectura. En la intervención posterior a 1940, se pensó en una obra de Francisco de Goya.
Si la intervención de 1920 siguió un criterio mimético de la estética goyesca, y nuevamente, fue reintegrada la pintura respetando el mismo criterio en 1940, la pieza se reenteló y se claveteó a un nuevo bastidor, la sapiencia y experiencia que sobre la obra han tenido históricamente aquéllos restauradores y personas por las que ha pasado la pintura, era la misma; en conclusión, siempre se pensó en Francisco de Goya como autor. La eliminación de la etiqueta puede tener varias explicaciones: es posible que tras 1940 el bastidor fuera de arrastre o reaprovechado, es posible que no fuera identificativa o que no caracterizara a la pintura en sí misma. Lo cierto, es que la lectura de las letras nos conduce a pensar que el antiguo bastidor, podría haber estado firmado, precisamente, en ese mismo lugar.
Haciendo un paréntesis a la investigación, y dejando claras nuestras intenciones con respecto a una de las líneas de investigación que, últimamente, ha tenido un desarrollo especial por las pretensiones que se establecieron con respecto a numerosos lienzos del maestro zaragozano, queremos hacer una reflexión con respecto al tema de las firmas del maestro. Cuando formábamos parte integrante del equipo de documentalistas del que fue el antiguo Instituto del Patrimonio Histórico Español (IPHE), actual Instituto del Patrimonio Cultural Español (IPCE), dentro del servicio de bienes muebles en el departamento de pintura de caballete, tuvimos acceso al archivo que visitamos en múltiples ocasiones. Sin menoscabo de la profesionalidad de los Técnicos en Restauración de la casa, nosotros no creemos en absoluto nada de la fantasiosa teoría acerca de las microfirmas de Goya .
En todo momento, nosotros abogaremos por la originalidad de la pintura, perfectamente contrastable con los datos y pruebas técnico-científicas que son siempre objetivas. Aún a falta de ver corroborado, no sólo el presente estudio, sino también la pintura en sí misma por gente mucho más autorizada que nosotros, incluso, las personas que consabidamente constituyen toda una referencia en la materia, lo cual, deseamos y creemos fundamental, fue siempre con carácter sorpresivo conforme avanzó la investigación, una pieza importante. Nos enorgullece que el particular decidiese confiar en nuestra metodología de investigación y, por supuesto, en nuestra profesionalidad. Sería plena satisfacción el reconocimiento de este hecho concreto —no una autoría autógrafa del maestro, sino la originalidad y autenticidad de la tela; que yo traslado el interés del particular ahora, afirmando que aún siendo una pintura de Esteve ya se ha visto recompensado en todo momento por el interés que ha suscitado—.
El estudio radiográfico (Foto 8) revela que el estado general de la pintura es bueno. Salvo unos leves levantamientos que producen pérdidas parciales, puede decirse que esta pintura se encuentra en unos niveles más que aceptables de conservación. Resulta muy interesante para la comprensión, como documento técnico, de la forma de componer y dinamizar la pintura. Según se observará, pormenorizadamente no se observa ninguna de las microfirmas. Por su gran definición, sí contrasto perfectamente la figura de nuestro retrato, con una cabeza y un contorneado bien delimitado, simulado o esbozado previamente tal y cómo aparece en la pintura, indicando que hubo una pretensión de respetar a una idea primera a la que dio cuerpo, salvo algún arrepentimiento leve.
El fondo se señala con tinte neutro, lo que revela que la densidad radiográfica del albayalde para los blancos es mayor, de ahí que el trazo para los fondos de nuestra pintura sea mucho más ligero y con poco aporte matérico, esbozando si a caso una composición muy somera y básica. Cosa diferente es la construcción del rostro, que revela un proceso emergente que es matizado y suavizado conforme aplica los últimos trazos; esto permite contrastar un perfilado no rígido en su definición, esto es, hay una frontera y difusa en la aplicación del color, quedando el perfil cadente sin estridencia dando mayor fuerza al modelado. Superficialmente, parece una pincelada fina y lisa sin empaste, pero radiográficamente, la construcción ha sido más elaborada. Quizás, se observan mejor las faltas y lagunas en parte de la superficie, siendo mayor la incidencia en la zona mitad izquierda, presentando repintes como hemos anotado de manipulaciones anteriores, cubriendo el original, debajo de los cuales, se encontraron diversos estucados, algunos a base de yeso y cola animal, otros elaborados con ceras coloreadas. Por supuesto, la capa pictórica se encuentra sin levantamientos, ni abolsamientos, sólo craqueladuras propias del envejecimiento intrínseco de la obra.
Que la pincelada sea fina y delicada, con un empaste de poco aporte matérico pero con la suficiente fuerza, con un contorno bien acompasado, con un perfil lleno de cadencia y elegancia en la forma de ejercer presión, habla de un retrato dónde se han puesto expectativas, cuánto menos, conciencia de cierta importancia por el trato y la elaboración que se requiere. Parece sugerir un encargo de cierta importancia. La forma de construir el país es un índice significativo, de hecho, se nos presenta como una figura de abolengo y raíces nobiliares. Cuánto menos, la simplicidad no sólo constituye un hecho concreto, singular y aparte, sino que parece primar dentro de un contexto sociocultural pretendido, en el que la opulencia y ostentación resultan norma, realizando una invitación, explícita e implícitamente, a través del espacio sugerido. La forma de presentar a la modelo, y, su simplicidad, parecen expresar que no ha de sentir una necesidad social en dicho contexto. No es ocultación, porque su rostro habla de una persona plena, satisfecha consigo misma, de convencimiento real de servir con esta disposición a algo mayor. Todo esto no habla en absoluto de que la pintura fuera de Goya. Indistintamente de quién sea, porque no podría desestimarse la posibilidad de que fuera un lienzo de Esteve, lo realmente importante, es su sola existencia. Quiero decir qué más vale por lo que implica, que por quién la hubiera retratado. Aunque aquélla también lleva aparejada una valoración enorme, qué duda cabe.
Tal y cómo se nos presenta la retratada, es una modelo caracterizada a una edad temprana de entre los 15 y los 21 años aproximadamente. Sí es cierto, y sólo en principio, pareció que era un retrato de la XIII Duquesa de Alba, sin embargo, conforme ha avanzado la investigación hemos abandonado la idea por una cuestión que parece más lógica que otra cosa. Todos los retratos conocidos de la Duquesa de Alba, por lo menos los salidos de la mano autógrafa del maestro, mantienen la pigmentación azul en el color de sus ojos. Ni que decir tiene que pensamos que la relación entre ambos no hubiera sido posible, por lo menos, no mientras los datos que aportan pruebas seguras así nos lo atestigüe. La diferenciación de rango social, la enfermedad del maestro, las edades, no concluyen de ninguna de las maneras a que la relación artística sobrepasara los límites de cierta amistad. Sin embargo, hay un hecho a tener en cuenta y valorar. Desde nuestro punto de vista, no parece haberse contemplado que el maestro hubiera entrado en contacto con la familia de Los Alba antes de las fechas que han sido propuestas historiográficamente; es decir, el contexto en el que se justifica el primero de los retratos conocidos autógrafos del pintor, viene determinado por la cronología del Álbum de Sanlúcar, en torno a 1796 aproximadamente; no obstante, nosotros pensamos que su estancia previa en Ávila pudo haber dado mucho más de sí. Yo prefiero no descartar la posibilidad de una hipotética estancia en el Palacio de Dueñas en Sevilla para fechas comprendidas entre 1777 y 1783. Evidentemente, esto es sólo una hipótesis, pero de esta manera no cerramos la puerta a la posibilidad de que la retratada en este cuadro fuera la futura Duquesa de Alba en torno a 1777, cosa que no valoraremos nosotros ahora y proponemos a futuras investigaciones y personal mucho más cualificado.
La faceta retratística del maestro tiene precisamente en estas fechas, su punto de inflexión, una vez asentado en Madrid y con el crédito que adquiere su nombre tras el ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la decoración de la Basílica del Pilar y, la de San Francisco el Grande, la relación que le reportan sus trabajos lo llevan directamente a Ávila para hacer frente al retrato de la familia del hermano menor de Carlos III, es decir, del Infante Don Luis en Arenas de San Pedro, lo que hubo de abrirle todas las puertas en ámbitos cortesanos. No es de extrañar que durante aquél verano de 1783, ya no el difunto Don Fernando de Silva y Álvarez de Toledo, a la sazón, XII Duque de Alba, sino la nueva dirigente de la Casa y XIII Duquesa de Alba hubiese invitado en su palacio de Piedrahita de Ávila al maestro pintor. La amistad que unía al pintor con el difunto duque y la historicidad señalada en torno a ciertas obras que se señalan manufacturadas en la residencia de los Alba en Ávila, festean con la idea de que el retrato que presentamos, hubiera sido manufacturado incluso, unos años antes, en un período de transición en que la modelo estaba a punto de hacerse cargo del peso de La Casa de Alba; es decir, en torno a 1776 o 1777. El problema de aceptar dicha hipótesis es que no hay en la retratada una señal inequívoca que atestigüe su nombre y nombradía, a no ser que el pintor hubiera conocido antemano al Grande de España en Sevilla o Cádiz, que curiosamente, se correspondería muy bien con el hecho de que la fábrica y materiales del retrato sean de ascendente sevillano o gaditano, además, de que la representada tendría unos 16 años aproximadamente, justo antes de adquirir su título de duquesa en 1778, de ahí que no porte una identificación concreta, o simplemente, valorando el hecho de que el mobiliario sea tipo Carlos III.
Por supuesto, habría que aceptar una estancia andaluza del maestro antes, incluso, a la previsión hecha por algunos especialistas en la materia, además de una pigmentación ocre de los ojos en retratos manufacturados por el maestro sobre la Duquesa —esto sí que parece más complicado todavía—; y, por último, aceptar definitivamente que éste y el modelo de la Maja Desnuda son el mismo, y algún fundamento objetivo existiría a partir de entonces para valorar críticamente que se trata de La Duquesa de Alba.
En todo caso, sí parece claro que ambos son la misma persona; indistintamente de si las majas lo sean o no, y no entramos en la polémica decisión de advertir que las calidades pictóricas del real pintor, son diferentes tanto en la desnuda como en la vestida por la diferenciación cronológica que las separa en el tiempo, al igual, que no encontramos problema en la razón y naturaleza de que los lienzos del Prado constituyeran un artefacto mecánico lleno de cualquier índole o naturaleza excéntrica; lo cierto es que no podemos dar por válida la teoría sin fundamento de que la Maja sea en realidad la imagen de Josefa Petra Francisca de Paula de Tudó y Catalán, Alemany y Luesia, conocida popularmente como Pepita Tudó (Foto 9), amante primero y esposa después de Godoy. En principio, porque nació en 1779, para cuándo nuestro retrato habría sido ya elaborado; aunque más seriamente, la razón estriba en que realmente la modelo de La Maja Desnuda de Goya, es la misma que ahora nosotros presentamos en el retrato. El hecho de que los cuadros de las majas estuvieran en propiedad de Godoy no significa en absoluto que retraten a Pepita Tudó, quién sabemos por ella misma en una entrevista publicada por un periodista a sus 90 años de edad, que el único amor cierto del Ministro, fue siempre la Reina María Luisa de Parma.
El hecho de que la tela tenga una imprimación coloreada compuesta a base de tierras ocres de ascendente sevillano, como característica primordial, que pone la pintura en relación con una manufactura de tipo sevillano del XVIII, ha sido quizás la primera de las pruebas objetivas que nos hizo pensar que representaba a María del Pilar Teresa Cayetana de Silva; que esté asentado el color en una tela Goya o así denominada, y, el especial parecido físico con aquélla, nos llevó a dicha relación plausible. Es entonces cuándo pensamos que la tela habría, incluso, podido ser preparada en Madrid, imprimada en Sevilla dónde fue retratada la susodicha. Que hubiera llevado los lienzos preparados desde su taller de Madrid en un posible viaje del maestro aragonés, no resultaría un hecho insólito ni extraño.
Una cosa sí nos llama la atención, y parece constituir un axioma indubitable: no existen más manos de artistas que puedan representar una estética tan mimética de Goya en las fechas cercanas a la plausible pretensión de un retrato de la duquesa. Además, hay que pensar que la distintiva personalidad de María del Pilar Teresa Cayetana, no es de tan fácil acceso como pudiera pretenderse, sin objeción alguna a su consabida libertad para disponer ella del tiempo para cualquiera de sus hobbies, directamente no deriva ni concluye en el hecho de que se dejase retratar por cualquiera. Sabemos que nació aquélla el 10 de junio de 1762, y que por representación, en caso de ser la duquesa, ésta habría sido retratada en torno a 1777 y no más tarde de 1780, quizás. A modo de propuesta, según la edad de la modelo representada parece muy complejo si quiera sugerir que la modelo sea la XIII Duquesa de Alba, máxime cuándo sabemos que hacia 1795 y 1797 es cuándo el maestro realiza el famoso Álbum de Sanlúcar, quizás, la consabida —al menos en lo bibliográfico, porque en lo documental es otro cantar— aproximación de ambos personajes históricos.
De otro lado, Doña Manuela Mena Marqués en su magnífico monográfico ponía en relación la figura de la duquesa, hablando de un dibujo existente en la Biblioteca Nacional que publicaba con el número 56 y conocido como Mujer joven mesándose los cabellos, la Tirana, hacia 1795, de la página ( C ) del Álbum de Sanlúcar, realizado en aguada de tinta china, y que le servía como fundamento y base para afirmar que sólo el pelo es de suficiente credibilidad para relacionarlo con la duquesa. Para la fecha en que contextualiza el dibujo, es decir, 1795, la esbeltez de la señora que ella identifica con La Tirana no está mal. Sin muchas dudas, dice la experta, <<(…) sus facciones, el rostro es más ancho que el de la duquesa y la nariz es recta, así como la belleza excepcional de su cabellera, la acercan (…) a María del Rosario Fernández, la Tirana, en el retrato de medio cuerpo que le hizo Goya justamente en 1794 (Madrid, colección March) [Fig. 57]>> .
De esta mujer conocemos bastante. Una famosísima actriz española, nacida en Sevilla en 1755, que hizo fama en su ciudad natal y marchó luego a Madrid debutando en los Reales Sitios de la mano de la compañía de José Clavijo y Fajardo en 1773, que se había creado para dar representaciones exclusivamente de obras traducidas y solo para la Corte. Conocida como la Tirana, seguramente, debe este pseudonombre al haber contraído matrimonio con Francisco Castellanos, también actor conocido como “El Tirano” dada su vinculación a papeles que interpretaba mejor que nadie; aunque otras fuentes cuentan distintas versiones, como la de su coqueteo con los hombres y como tiranizaba sus corazones. Se dice que fue la duquesa de Alba quién avaló en Madrid la interpretación de la actriz en torno a 1780.
Las representaciones de los Sitios fueron languideciendo hasta morir definitivamente a comienzos de 1777 –por decreto del nuevo ministro, el Conde de Floridablanca– y sus cómicos se dispersaron. El único porvenir halagüeño de los actores por aquellos días era formar parte de las compañías madrileñas, entre otras razones para gozar el beneficio de su futura jubilación; pero esto no lo lograban sin haberse antes acreditado en una capital de importancia. Así, la joven actriz y su marido marcharon –bien recomendados– a Barcelona. Cuando estaban a punto de iniciar la campaña cómica al frente del Coliseo barcelonés, reciben la noticia (febrero, 1780) de que han sido incluidos en una de las compañías de la Corte: la de Juan Ponce. Ella como sobresaliente de versos (encargada de sustituir a la primera actriz en caso de necesidad), y su marido de supernumerario de barbas, como se denominaban los actores de carácter anciano. Ambos acogen la noticia con no poco disgusto y la joven viaja a Madrid a solicitar ante la Junta licencia para seguir en Barcelona. Pero ésta le niega el permiso a la actriz –que no a su marido– y así, deberá entrar a formar parte de la compañía de Ponce, cuya primera dama era Josefa Carreras.
La Tirana adoptó, como dice Moratín, “un estilo fantástico, expresivo, rápido y armonioso, con el cual obligó al auditorio a que muchas veces aplaudiese lo que no es posible entender”. Él mismo admiraba “la nobleza de sus actitudes, su animado semblante, el incendio de sus ojos andaluces, su buen gusto y magnificencia, trajes y adornos”. Representó obras de Calderón, don Ramón de la Cruz, Lope… y en noviembre de 1780 se presentó en escena con una tragedia por la que siempre sintió especial predilección –poniéndola en escena en ocasiones solemnes–: Talestris, reina de Egipto, de Metastasio, traducida por Ramón de la Cruz.
La que fue la mayor gloria del teatro dieciochesco español terminó sus días como cobradora de lunetas (las primeras filas de lo que hoy se conoce como patio de butacas). Para entrar en la posesión de su puesto de cobradora en el teatro Príncipe tuvo que esperar a 1797, en que falleció María Hidalgo, que la poseía. Años después fue despojada de su plaza y pidió que se le repusiera. Pero no hubo necesidad de hacerlo; porque su estado de salud fue agravándose y falleció en su casa, calle del Amor de Dios, el 28 de diciembre de 1803, a los cuarenta y ocho años de edad.
Fue sepultada, no en la capilla de la Novena o de los cómicos, como sus demás compañeros, sino, por expresa disposición suya, bajo la bóveda del convento de carmelitas descalzas, hoy iglesia de San José, en la calle de Alcalá. Goya la retrato al menos en dos ocasiones conocidas en un intervalo de cinco años. Este primero de 1794 (FOTO 10) en un magnífico tres cuartos, y luego en 1799 (FOTO 11), ya enferma del pecho, ocupando la plaza de cobradora de lunetas en el Teatro del Príncipe que se le otorgó tras pedir jubilación. Ella fallecería en Madrid en 1803.
La sugerencia que hace Manuela Mene en su estudio, acerca de que como protegida, había actuado en el palacio de la duquesa, incluso, le dio lecciones de actuación en base al estudio de Vicente García , es todo un descubrimiento para nuestro estudio y es que Goya podría haber realizado en más de una ocasión, los decorados de las representaciones realizadas en el mismo palacio de los duques de Alba, al menos, en Madrid. Pero esta tradición de dónde viene y cuál es la naturaleza de aquélla idea de maquillar a la duquesa por parte del pintor. Y es más, aquél color verde veronés que se plasma en el cortinaje de fondo de nuestro retrato, guarda o no relación con el hecho de que documentadamente, esté probada la sobreactuación del aragonés maquillándola con dicho pigmento.
CONCLUSIONES.-
En resumen, y para compendiar todo aquello cuánto ha dado de si el análisis de la pintura, reiteramos que lejos de pretender una firme determinación por una atribución en favor del maestro aragonés, quizás, el lienzo interesa más por todo aquello que alcanza a relacionar.
Desde nuestro punto de vista, es una pieza única porque pone de manifiesto que la retratada es la misma modelo que posa para el famoso lienzo de La Maja Desnuda del Museo Nacional del Prado. En este caso concreto, el retrato es muy sugerente tanto por la construcción del espacio, por su ambientación; la delicadeza de una escena muy clásica, que podríamos vincular con la factura francesa de un primer clasicismo goyesco, y no queremos decir, de ninguna de las maneras, que fuera una pieza de Goya. No obstante, la objetividad de las muestras, del análisis químico y físico de la tela, revelan que es una obra manufacturada íntegramente en Sevilla o Cádiz por su imprimación coloreada a base de tierras ocres, que circunstancialmente ha sido intervenida demasiadas veces en un lapso de tiempo, podríamos decir que demasiado breve.
Es un retrato muy sugestivo que no presenta, en cambio, un estudio introspectivo personal de cierta relevancia, sino de tipo decorativo. Parece una presentación social de un personaje, que por su atuendo y simplicidad nos vemos en la necesidad, de negar un papel de abolengo familiar o cortesano. El país que la acompaña, clavel azul, abanico de plumas, nos lo aproxima a un personaje lo suficientemente importante, pero de tipo burgués. La relación que dicho país guarda con el mundo de la farándula, nos hace pensar en que habría de tratarse de María del Rosario Fernández a una edad temprana de entre 16 a 20 años, en un contexto que la habría encumbrado más tempranamente de lo que se piensa, al menos, dentro del ámbito social sevillano y, por tanto, no habría pasado desapercibida para el contexto cortesano, y muy especialmente, a los ojos de la de Alba.
Es un retrato elegante, distinguido ataviada a la época; si bien es cierto que en principio, el vestido de gasa nos puso en relación con Esteve, no menos cierto es que tras la revisión que hicimos de cuadros de Goya, y tras haber razonado concienzudamente sobre las palabras del estudio de Manuela Mena, pensamos que Goya no tendría que descartarse del todo. El rostro como parte fundamental nos lo pone en relación con la famosa actriz sevillana; intensa en su mirada, con una sonrisa plácida y complaciente, la semántica de la disposición de la mano, casi nos identifica a la modelo en un mundo plenamente asumido. Queda claro que su individualidad es especial, realizando una invitación sugerente a un espacio que significa mucho más. Quizás, se la tachase de vivir como representaba sus papeles, y consciente de ello, invita a descubrirla realmente.
Esta “Sevillana” desde ahora vendrá a significar en todo caso, una línea tangente a numerosas investigaciones futuras, al menos, eso esperamos. Bien sea la Duquesa de Alba o La Tirana, nos damos por complacidos en nuestro recabado que hay una imposibilidad cierta en el hecho de que Pepita Tudó no es la figura que modela y festea alegremente en las majas del Prado.
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=== Viaje a Italia ===
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