Diferencia entre revisiones de «Francisco de Goya»
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=== Nacimiento y juventud ===
[[Archivo:Triple generacion.jpg|thumb|220px|''[[Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria|La Triple generación]]'', 1760?-1769 ([[Jerez de la Frontera]], colección particular).]]
Francisco Goya Lucientes nació en 1746 en el seno de una familia de mediana posición social<ref>De su condición social dice [[Nigel Glendinning]] en ''Francisco de Goya'', Madrid, Cuadernos de Historia 16, 1993, pág. 21:{{Cita|Él podía moverse fácilmente entre las distintas clases sociales. La familia de su padre estaba a caballo entre pueblo y burguesía. Su abuelo paterno fue notario, con la categoría social que esto implicaba; sin embargo, su bisabuelo y su padre no tuvieron derecho al distintivo de ''don'': éste era dorador y maestro de obras aquél. Al seguir la carrera de pintor artista, Goya podía levantar sus miras. Además, por parte de su madre, los Lucientes tenían antecedentes hidalgos y pronto se casó él con Josefa Bayeu, hija y hermana de pintores y de orígenes infanzones.}}Al respecto de sus orígenes, véanse también [http://goya.unizar.es/InfoGoya/Vida/Familia.html «La familia de Goya: ascendientes y descendientes»], en [http://goya.unizar.es/InfoGoya/General/Indice.html ''Infogoya''], página de la Universidad de Zaragoza y la Institución «Fernando el Católico»-Consejo Superior de Investigaciones Científicas; e información sobre su árbol genealógico en la página web [http://www.personal.able.es/jlf-ftp/goya.htm «Genealogías de Uncastillo»].</ref> de [[Zaragoza]], que ese año se había trasladado al pueblecito de [[Fuendetodos]], situado a unos cuarenta kilómetros al sur de la capital, en tanto se rehabilitaba la casa donde vivían. Su padre era un artesano de cierto prestigio, maestro [[dorador]], cuyas relaciones laborales sin duda contribuyeron a la formación artística de Francisco. Al año siguiente volvieron a Zaragoza, si bien los Goya mantuvieron siempre el contacto con el pueblo natal del futuro pintor, como revela el que su hermano mayor, Tomás, que siguió el oficio del padre, instalara allí su taller en 1789.
Cuando Francisco tenía poco más de diez años, ya comenzados sus estudios primarios probablemente en los [[Escuelas Pías|Escolapios]] de Zaragoza, la familia atravesó dificultades económicas que pudieron obligar al jovencísimo Goya a ayudar con su trabajo a superar la crisis. Quizá este hecho explique que su ingreso en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por [[José Luzán]], no se produjera hasta 1759, una edad (trece años) algo tardía para lo que era habitual. De su actividad durante el aprendizaje con Luzán, que se prolongaría hasta 1763, se sabe poco, y, en palabras de Bozal, «nada [de la pintura de Goya] se conserva de aquellos años».<ref>Bozal (2005), vol. 1, pág. 26.</ref> Sin embargo, se han atribuido a esta etapa algunos cuadros de tema religioso que acusan el estilo [[barroco]] tardío [[Nápoles|napolitano]] de su primer maestro, que se puede percibir en ''[[Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria]]'', datada, según José Manuel Arnaiz, entre 1760 y 1763.<ref>José Manuel Arnaiz, [http://www.almendron.com/arte/pintura/goya/obras_goya/goya_03.htm «La Triple Generación»], en ''Realidad e imagen, Goya 1746 - 1828. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Zaragoza del 3 de octubre al 1 de diciembre de 1996'', Madrid, Electa, 1996. <<nowiki>http://www.almendron.com/arte/pintura/goya/obras_goya/goya_03.htm</nowiki>> [Consulta:29.10.2007] ISBN 978-84-8156-130-2.</ref>
Goya, en todo caso, es un pintor cuyo aprendizaje progresa lentamente, y su obra de madurez se revelará tarde. No es extraño que no obtuviera el primer premio en el concurso de pintura de tercera categoría convocado por la [[Real Academia de Bellas Artes de San Fernando]] en 1763, en el que el jurado no le otorgó ningún voto en competencia con [[Gregorio Ferro]].<ref>Bozal (2005), vol. 1, pág. 27.</ref> Tres años más tarde, esta vez en la convocatoria de primera clase, volvió a intentarlo a fin de obtener una beca de formación en Roma, de nuevo sin éxito.
Esta decepción pudo motivar su acercamiento al pintor [[Francisco Bayeu]] —con cuya familia tenían parentesco los Goya—, que había sido llamado a Madrid en 1763 por [[Anton Raphael Mengs|Mengs]] para colaborar en la decoración del [[Palacio Real de Madrid]]. En diciembre de 1764 un primo de Bayeu casó con una tía de Goya. Es muy probable que el pintor de Fuendetodos se trasladara a la capital de España por estas fechas en busca de protección y nuevo maestro, como indica el hecho de que Goya se presentara en Italia en 1770 como discípulo de Francisco Bayeu.
=== Viaje a Italia ===
Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el obligado viaje para estudiar a los maestros italianos ''in situ'', Goya, con sus propios recursos, parte hacia [[Roma]], [[Venecia]], [[Bolonia]] y otras ciudades italianas, donde consta su aprendizaje de la obra de [[Guido Reni]], [[Rubens]], [[El Veronés]] o [[Rafael Sanzio|Rafael]], entre otros grandes pintores.
[[Archivo:Anibal vencedor contempla Italia desde los Alpes.jpg|thumb|left|290px|''[[Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes|Aníbal vencedor]]'', 1770 ([[Cudillero]], [[Asturias]], Fundación Selgas-Fagalde).]]
Acerca de su recorrido y actividades durante este viaje de estudios existe un valioso documento, un álbum de apuntes denominado ''[[Cuaderno italiano]]'', que inaugura una serie de cuadernos de bocetos y anotaciones conservados en su mayor parte en el [[Museo del Prado]]. Estos álbumes se distinguen con una letra que va de la A a la H y que marca un orden cronológico. En ellos se encuentra el grueso de los dibujos de Goya, una expresión muy valiosa de su arte por la libertad y rapidez con que están ejecutados. En este terreno, sin embargo, es el ''Cuaderno italiano'' el más convencional, pues supone un cuaderno de trabajo, de ejercicios, más que un ''corpus'' de obra original.
En Parma concursa en una convocatoria pictórica, con tema obligado de género histórico, en la que, si bien no obtuvo el máximo galardón, sí una mención especial del jurado.<ref>Santiago Alcolea Blanch, [http://www.amatller.com/digipubl/GoyaAnibalAnamorfosis.pdf ''Aníbal, máscaras y anamorfosis en el ''Cuaderno italiano'' de Goya''] [en línea], Barcelona, Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1998. <<nowiki>http://www.amatller.com/digipubl/GoyaAnibalAnamorfosis.pdf</nowiki>> [Consulta: 30.10.2007].</ref> Su ''[[Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes]]'' muestra cómo el aragonés se ha despojado de las convencionales composiciones de estampa devota aprendidas de José Luzán y del cromatismo tardobarroco (rojos, azules oscuros e intensos y glorias anaranjadas como representación de lo sobrenatural religioso) para adoptar una invención más arriesgada, inspirada en los modelos clasicistas, así como una paleta de tonos pasteles, rosados, suaves azules y grises perla.
Goya ha asumido con esta obra la estética [[Neoclásica]], recurriendo a la alegoría mitológica en figuras, como el minotauro que representa las fuentes del [[río Po]] o la Victoria laureada bajando del cielo en el carro de la Fortuna.
Ya en 1771, Goya vuelve a España, quizá urgido por la enfermedad de su padre o por haber recibido el encargo de la Junta de Fábrica del Pilar de realizar una pintura mural para la bóveda del coreto de la capilla de la Virgen.
=== Pintura mural y religiosa en Zaragoza ===
[[Archivo:Nacimiento de la Virgen (Cartuja Aula Dei).jpg|thumb|250px|Detalle del ''Nacimiento de la Virgen'', de la serie de [[pinturas de la Cartuja del Aula Dei]], 1774.]]
En estos años la actividad de Goya fue intensa. Decora con un gran fresco que terminó en 1772, ''[[La adoración del nombre de Dios]]'', la bóveda del [[coreto de la Basílica del Pilar|coreto]] de la [[Basílica del Pilar]], obra que satisfizo a la Junta de Fábrica del templo. Inmediatamente emprende la realización de las pinturas murales de la capilla del palacio de los condes de Sobradiel, conjunto de pintura religiosa que fue arrancado en 1915 y dispersado en piezas que se conservan en su mayor parte en el [[Museo de Zaragoza]]. Destaca el que fue el techo, ''El entierro de Cristo'', que se puede contemplar en el [[Museo Lázaro Galdiano|Museo de la Fundación Lázaro Galdiano]].
Pero el mayor empeño lo constituye el conjunto de [[pinturas de la Cartuja del Aula Dei|pinturas de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei]] de Zaragoza, un monasterio situado a una decena de kilómetros a las afueras de la ciudad. Lo conforma un friso de grandes pinturas al óleo sobre muro que relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares (''San Joaquín y Santa Ana'') hasta la ''Presentación de Jesús en el templo''. El esfuerzo culminó en 1774 y es muestra de la capacidad de Goya para este tipo de pintura de carácter monumental, que fue resuelto con formas rotundas y pincelada enérgica.
Si los emolumentos del encargo del coreto del Pilar habían sido inferiores a los que cobraban sus colegas, solo dos años después el impuesto de industria por el que cotiza 400 reales de plata era mayor del que pagó su primer maestro, [[José Luzán]]. Goya era ya el pintor más valorado de los que trabajaban en [[Aragón]].
En cuanto a su vida personal, Goya se había casado con la hermana de Francisco Bayeu el 25 de julio de 1773 y tuvo el primer hijo el 29 de agosto de 1774. A finales de ese año, posiblemente gracias a la influencia de su cuñado, Goya es llamado por Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para tapices. El 3 de enero de 1775 emprende el viaje a Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría a un trabajado ascenso social como pintor real, no exento, sin embargo, de puntuales decepciones.
== Goya en Madrid (1775–1792) ==
=== Cartones para tapices ===
[[Archivo:El cacharrero.jpg|thumb|200px|''[[El cacharrero]]'', 1779.]]
{{AP|Cartones para tapices}}
La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido un empeño de los [[Borbones]] que se ajustaba al espíritu de la [[Ilustración]], pues se trataba de una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de [[Carlos III de España|Carlos III]], las estampas se esforzarán por representar motivos españoles, en línea con el pintoresquismo vigente en los [[sainete]]s teatrales de [[Ramón de la Cruz]] o las populares estampas grabadas por [[Juan de la Cruz Cano y Olmedilla]], ''Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos'' (1777-1788), que tuvieron una enorme repercusión.
Para llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía de base en el telar y que reproducía un lienzo de alguno de los pintores secundarios que elaboraban bocetos y luego cuadros para tal fin. Entre estos figuraban [[José Juan Camarón Meliá|José Camarón]], [[Antonio González Velázquez]], [[José del Castillo]] o [[Ramón Bayeu]]; todos ellos bajo la dirección de [[Francisco Bayeu]] y [[Mariano Salvador Maella]], y en última instancia, por [[Anton Raphael Mengs]]. Este fue además el rector del gusto [[neoclásico]] en España, aunque solo pudo ocuparse personalmente, en el periodo en que trabajó Goya, de la dirección de la [[Real Fábrica de Tapices]] entre 1775 y 1776, fecha en la que parte hacia Roma.
Goya comienza su labor, menor como pintor, pero importante para introducirse en los círculos aristocráticos, con la dificultad añadida de conjugar el [[Rococó]] de [[Giambattista Tiepolo|Tiépolo]] y el [[Neoclasicismo]] de Mengs para alcanzar el estilo apropiado para unos cuadros destinados a la decoración de las estancias reales, donde primaba el buen gusto y la observación de las costumbres españolas; todo ello, además, dotando a la escena de encanto no exento de variedad en la unidad. No es aún realismo pleno —si bien algunos de sus óleos para cartones denotan verismo, como ''[[La nevada]]'' (1786) o ''[[El albañil herido]]'' (1787)—, pero sí fue necesario alejarse tanto del barroco tardío de la pintura religiosa de provincias como del ilusionista Rococó, inadecuado para obtener una impresión de factura «del natural» (como pedía siempre el pintoresquismo). También era necesario distanciarse de la excesiva rigidez academicista del Neoclasicismo, que no favorecía la narración y la vivacidad en la anécdota requerida en estas imágenes de costumbres, protagonizadas por tipos populares o aristócratas disfrazados de majos y majas, como se puede apreciar en ''[[La gallina ciega (Goya)|La gallina ciega]]'' (1789). Lo pintoresco necesita que el espectador sienta que el ambiente, los tipos, los paisajes y escenas son contemporáneos, cotidianos, como los que puede contemplar él mismo; pero a la vez, la vista debe ser entretenida y despertar la curiosidad, pues de lo contrario carecería de interés. Por otro lado, el realismo capta el motivo individualizándolo; los personajes de la pintura de costumbres son, en cambio, tipos representativos de un colectivo.
La actividad de Goya para la Real Fábrica de Tapices se prolongó durante doce años, de 1775 a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros siete años), año en que una grave enfermedad, que le provocó su sordera, lo alejó definitivamente de esta labor. En total realizó cuatro series de cartones distribuidos del siguiente modo:
[[Archivo:Perros en trailla.jpg|thumb|220px|''[[Perros en traílla]]'', 1775.]]
==== Primera serie ====
Realizada en 1775, consta de nueve cuadros de tema cinegético realizados para la decoración del comedor de los [[Príncipe de Asturias|Príncipes de Asturias]] —los futuros [[Carlos IV de España|Carlos IV]] y [[María Luisa de Parma]]— en [[El Escorial]]. A la serie pertenecen ''[[La caza de la codorniz]]'', aún muy influido por las maneras de los hermanos Bayeu, ''[[Perros en traílla]]'' o ''[[Caza con mochuelo y red]]''.
==== Segunda serie ====
Se pueden distinguir dos grupos de encargos cuyo tema es la representación de diversiones populares, generalmente de ocio campestre, como correspondía a la ubicación del Palacio. Es por ello por lo que se insiste en localizar las escenas en la ribera del Manzanares. Los ejecutados entre 1776 y 1778, destinados al comedor de los Príncipes en el [[Palacio de El Pardo]], y los realizados en 1778 y 1780 para el dormitorio de dicho palacio.
[[Archivo:El Quitasol.jpg|220px|thumb|left|''[[El quitasol]]'', 1777.]]
El primer grupo comienza con ''[[La merienda a orillas del Manzanares]]'' entregado en octubre de 1776 e inspirado en el [[sainete]] homónimo de [[Ramón de la Cruz]]. Le siguen ''[[Paseo por Andalucía]]'' (también conocido como ''La maja y los embozados''), ''[[Baile a orillas del Manzanares]]'' y, quizá su obra más lograda de esta serie, ''[[El quitasol]]'', un cuadro que logra un magnífico equilibrio entre la composición de raigambre neoclásica en pirámide y los efectos cromáticos propios de la pintura galante.
A la antecámara y el dormitorio principesco pertenecen ''[[La novillada]]'', donde gran parte de la critica ha querido ver un autorretrato de Goya en el joven torero que mira al espectador, ''[[La feria de Madrid]]'' (ilustración de un pasaje de ''El rastro por la mañana'', otro sainete de Ramón de la Cruz), ''[[Juego de pelota a pala]]'' y ''[[El cacharrero]]'', donde muestra su dominio del lenguaje del cartón para tapiz: composición variada pero no inconexa, varias líneas de fuerza y distintos centros de interés, reunión de personajes de distintos estratos sociales, calidades táctiles en el bodegón de loza valenciana del primer término, dinamismo de la carroza, difuminado del retrato de la dama del interior del carruaje, y, en fin, una plena explotación de todos los recursos que este género de pinturas podía ofrecer.
==== Tercera serie ====
[[Archivo:Francisco de Goya y Lucientes 021.jpg|thumb|330px|''[[La pradera de San Isidro]]'', 1788.]]
Tras un periodo (1780-1786) en el que Goya emprendió otros trabajos, cuales fueron su dedicación a ejercer de retratista de moda de la clase pudiente madrileña y la recepción del encargo de pintar un cuadro para [[Iglesia de San Francisco el Grande (Madrid)|San Francisco el Grande]] de Madrid y una de las cúpulas de [[Basílica de El Pilar|El Pilar]], retoma su trabajo como oficial de la fábrica de tapices en 1786 con una serie dedicada a la ornamentación del comedor del [[Palacio de El Pardo]].
El programa decorativo comienza con un grupo de cuatro cuadros alegóricos a las estaciones del año (entre los que descuella ''[[La nevada]]'' o ''El invierno'', con su paisaje de tonos grisáceos y el verismo y dinamismo de la escena), para continuar con otras escenas de alcance social, como ''[[Los pobres en la fuente]]'' o ''[[El albañil herido]]''.
Además de los trabajos dedicados al ornato del comedor de los príncipes se documentan algunos bocetos realizados como preparación a las telas que iban a decorar el dormitorio de las infantas en el mismo palacio. Entre ellos encontramos una obra maestra, ''[[La pradera de San Isidro]]'' que, como es habitual en Goya, es más audaz en los bocetos y más «moderno» (por su uso de una pincelada enérgica, rápida y suelta) que en los lienzos ya rematados. Debido a la inesperada muerte del rey Carlos III en 1788, este proyecto quedó interrumpido, si bien otro de los bocetos dio lugar a uno de sus más conocidos cartones: ''[[La gallina ciega (Goya)|La gallina ciega]]''.
==== Cuarta serie ====
Con destino al despacho del recién proclamado rey Carlos IV en El Escorial emprende la ejecución de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos temas adquieren matices satíricos, aunque siguen dando cuenta de aspectos alegres de la sociedad española de su tiempo. Así aparecen de nuevo juegos al aire libre protagonizados por jóvenes, como en ''[[Los zancos]]'', muchachos (''[[Las gigantillas]]'') o las mujeres que en ''[[El pelele]]'' parecen regocijarse en el desquite de la dominante posición social del hombre, manteando a un muñeco grotesco.
Comienzan con esta serie a aparecer los comentarios críticos hacia la sociedad de su tiempo que se desarrollarán más adelante, especialmente en su obra gráfica, cuyo ejemplo más temprano es la serie de ''[[Los caprichos]]''. Aparecen ya en estos cartones rostros que anuncian las caricaturas de su obra posterior, como puede apreciarse en la cara de facciones simiescas del novio de ''[[La boda]]'' (1792).
=== Retratista y académico ===
[[Archivo:Cristo en la cruz (Goya).jpg|thumb|200px|''[[Cristo crucificado (Goya)|Cristo crucificado]]'', 1780.]]
Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tiene acceso a las colecciones de pintura de los reyes, y el arte del aragonés tendrá en la segunda mitad de la década de 1770 un referente en [[Velázquez]]. La pintura del maestro había sido elogiada en 1780 en un discurso pronunciado por [[Gaspar Melchor de Jovellanos|Jovellanos]] en la [[Real Academia de Bellas Artes de San Fernando]] en el que alababa el naturalismo del maestro sevillano frente a la excesiva idealización de los defensores neoclásicos de una pretendida Belleza Ideal.
En la pintura del gran maestro sevillano, Jovellanos apreciaba valores originales de invención, técnica pictórica (manchas de pintura formando brillos que el ilustrado gijonés denominó «efectos mágicos») y defensa de la tradición propia que, según el asturiano, no desmerecía de la francesa, flamenca o italiana, dominante en la pintura dieciochesca en la Península. Goya pudo hacerse eco de esta corriente de pensamiento y en 1778 publica una serie de grabados al [[aguafuerte]] que reproduce cuadros de Velázquez. La colección fue muy bien recibida, pues la sociedad española demandaba reproducciones de las poco accesibles pinturas de los sitios reales. Las estampas fueron elogiadas por [[Antonio Ponz]] en el tomo octavo de su ''[[Viaje de España]]'', publicado ese mismo año.
También en sus cuadros Goya aplica los ingeniosos toques de luz velazqueños, la perspectiva aérea y un dibujo naturalista, visibles en el [[Retrato pictórico|retrato]] de ''[[Carlos III cazador]]'' (hacia 1788), cuyo rostro arrugado recuerda el de los hombres maduros del primer Velázquez.
Goya se granjea en estos años la admiración de sus superiores, en especial la de Mengs «a quien tenía asombrado la facilidad con que hacía [los cartones]».<ref>Glendinning (1993), pág. 33.</ref> Su ascenso social y profesional es notable y así, en 1780, es nombrado por fin académico de mérito de la Academia de San Fernando. Con motivo de este acontecimiento pinta un ''[[Cristo crucificado (Goya)|Cristo crucificado]]'' de factura ecléctica donde muestra su dominio de la anatomía, la luz dramática y los medios tonos, en un homenaje que recuerda tanto al ''[[Cristo crucificado (Mengs)|Cristo]]'' de Mengs, como al [[Cristo crucificado (Velázquez)|de Velázquez]].
[[Archivo:La familia del infante don Luis.jpg|thumb|280px|left|''[[La familia del infante don Luis de Borbón]]'', 1784 (Fundación Magnani Rocca, [[Corte di Mamiano]], [[Italia]]).]]
A lo largo de toda la década de 1780 entra en contacto con la alta sociedad madrileña, que solicita ser inmortalizada por sus pinceles, convirtiéndose en su retratista de moda. Fue decisiva para la introducción de Goya en la elite de la cultura española su amistad con [[Gaspar Melchor de Jovellanos]] y [[Juan Agustín Ceán Bermúdez]], historiador del arte. Gracias a ello recibe numerosos encargos, como los del recién creado (en 1782) [[Banco de San Carlos]] y del [[Colegio de Calatrava]] de Salamanca. De suma importancia fue también su relación con la pequeña corte que el infante don [[Luis Antonio de Borbón y Farnesio|Luis de Borbón]] se había creado en [[Arenas de San Pedro]] ([[Provincia de Ávila|Ávila]]), junto al músico [[Luigi Boccherini]] y otras figuras de la cultura española. Don Luis había renunciado a todos sus derechos sucesorios al casar con una dama aragonesa, [[María Teresa Vallabriga]], cuyo secretario y gentilhombre de cámara tenía lazos familiares con la familia [[Bayeu]]. De su conocimiento dan cuenta varios retratos de la Infanta María Teresa (uno de ellos ecuestre) y, sobre todo, ''[[La familia del infante don Luis]]'' (1784), uno de los cuadros más complejos y logrados de esta época.
[[Archivo:Los duques de Osuna y sus hijos.jpg|thumb|230px|''[[Los duques de Osuna y sus hijos]]'', 1788 (Museo del Prado).]]
Por otro lado, el ascenso del [[Conde de Floridablanca|José Moñino y Redondo, conde de Floridablanca]] a la cúspide de la gobernación de España y la buena opinión que tenía de la pintura de su compatriota, le proporcionó algunos de sus más importantes encargos: dos retratos del Primer Ministro, entre los que destaca el de 1783, ''[[El Conde de Floridablanca y Goya]]'', que refleja el acto ''in fieri'' del propio Goya autorretratado como pintor que muestra el cuadro que está pintando al ministro, jugando con la idea de la ''[[mise en abyme]]''.
Sin embargo, quizá el más decidido apoyo de Goya fue el de los Duques de Osuna (familia a la que retrató en el afamado ''[[Los duques de Osuna y sus hijos]]''), en especial el de [[María Josefa Pimentel, duquesa de Osuna|la duquesa María Josefa Pimentel]], una mujer culta y activa en los círculos ilustrados madrileños. Por esta época estaban decorando su quinta de [[Parque de El Capricho|El Capricho]] y para tal fin solicitaron a Goya una serie de cuadros de costumbres con características parecidas a las de los modelos para tapices de los Sitios Reales, que fueron entregados en 1787. Las diferencias con los cartones para la Real Fábrica son notables. La proporción de las figuras es más reducida, con lo que se destaca el carácter teatral y rococó del paisaje. La naturaleza adopta un carácter sublime («Lo Sublime» del paisaje era una categoría definida por entonces en las preceptivas estéticas). Y sobre todo se aprecia la introducción de escenas de violencia o desgracia, como sucede en ''[[La caída (Goya)|La caída]]'', donde una mujer acaba de desplomarse desde un árbol sin que sepamos de la gravedad de las heridas sufridas, o en el ''[[Asalto de la diligencia]]'', donde vemos a la izquierda un personaje que acaba de recibir un disparo a bocajarro mientras los ocupantes de un carruaje son desvalijados por una partida de bandoleros. En otro de estos cuadros, ''[[La conducción de una piedra]]'', de nuevo destaca lo innovador del tema, el trabajo físico de los obreros de las capas humildes de la sociedad. Esta preocupación incipiente por la clase obrera habla no solo de la influencia de las preocupaciones del [[Prerromanticismo]], sino también del grado de asimilación que Goya había hecho del ideario de los ilustrados que frecuentó.
De este modo Goya va ganando prestigio, y los ascensos se suceden. En 1785 es nombrado Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fernando (semejante al puesto de subdirector), y en 1789, a sus cuarenta y tres años y tras la subida al trono del nuevo rey Carlos IV y hacer su retrato, Pintor de Cámara del Rey, lo que le capacitaba para ejecutar los retratos oficiales de la familia real a la par que obtenía unas rentas que le permitían darse el lujo de comprarse coche y sus tan deseados «campicos», como reiteradamente le escribía a [[Martín Zapater]], su amigo de siempre.
=== Pintura religiosa ===
[[Archivo:San Bernardino de Siena (Goya).jpg|thumb|230px|''[[San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón]]'', 1783. Forma parte de la decoración de [[Iglesia de San Francisco el Grande (Madrid)|San Francisco el Grande]] de Madrid. Se considera que Goya se autorretrató en el joven de la derecha.]]
Desde comienzos de 1778 Goya espera recibir la confirmación de un importante encargo, la decoración pictórica de una cúpula de la [[Basílica de Nuestra Señora del Pilar]],<ref>Francisco de Goya, ''Cartas a Martín Zapater'', ed. lit. Mercedes Águeda y Xavier de Salas, Tres Cantos, Istmo, 2003, pág. 60 y n. 8, pág. 62.</ref> que la Junta de Fábrica de dicho templo quiso encomendar a Francisco Bayeu, quien a su vez propuso a Goya y a su hermano [[Ramón Bayeu|Ramón]] para su realización. En la decoración de la cúpula ''[[Regina Martirum]]'' y sus [[pechina]]s depositaba el artista grandes esperanzas, pues su trabajo como pintor de cartones no podía colmar la ambición a que aspiraba como gran pintor.
En 1780, año en el que es nombrado académico, emprende viaje a Zaragoza para realizar el fresco bajo la dirección de su cuñado, Francisco Bayeu. Sin embargo, al cabo de un año, el resultado no satisfizo a la Junta del Pilar y se propuso a Bayeu corregir los frescos antes de dar su aprobación para continuar con las pechinas. Goya no aceptó las críticas y se opuso a que se interviniera en su recién terminada obra. Finalmente a mediados de 1781 el aragonés, muy dolido —en una carta dirigida a Martín Zapater expresa que «en acordarme de Zaragoza y pintura me quemo bibo...»—,<ref>Goya, ''Cartas a Martín Zapater'', ed. cit. pág. 94.</ref> volvió a la corte. El resquemor duró hasta que en 1789 conoció la intercesión de Bayeu en su nombramiento como [[Pintor de Cámara del Rey]]. A fines de ese año, por otra parte, muere su padre.
Poco después Goya, junto con los mejores pintores del momento, fue requerido para pintar uno de los cuadros que iban a decorar la [[Iglesia de San Francisco el Grande (Madrid)|iglesia de San Francisco el Grande]] de Madrid, en lo que se convierte para él en una oportunidad de establecer una competencia con los mejores artífices contemporáneos. Tras los roces habidos con el mayor de los Bayeu, Goya prestará un detallado seguimiento a este trabajo en el epistolario dirigido a Martín Zapater e intentará mostrarle cómo su obra vale más que la del respetadísimo Francisco Bayeu, a quien se encargó la pintura del altar mayor. Todo ello se refleja en la carta fechada en Madrid a 11 de enero de 1783, en la que cuenta cómo tiene noticia de que Carlos IV, entonces aún Príncipe de Asturias, ha denostado el lienzo de su cuñado en estos términos:{{Cita|Lo que sucedió a Bayeu fue lo siguiente: Abiendo presentado su cuadro en palacio y aber dicho el Rey [Carlos III] bueno, bueno, bueno como acostumbra; despues lo bio el Príncipe [el futuro Carlos IV] y Ynfantes lo que digeron, nada ay a fabor de dicho Bayeu, sino en contra pues es publico que a estos Señores nada a gustado. Llegó a Palacio Don Juan de Villanueba, su Arquitecto y le preguntó el Principe, que te parece de ese cuadro, respondio: Señor, bien. Eres un bestia le dijo el principe que no tiene ese cuadro claro obscuro ni efecto ninguno y muy menudo, sin ningun merito. Dile a Bayeu que es un bestia.<br /><br />Eso me lo han contado 6 o 7 profesores y dos amigos de Villanueba que el se los a contado, aunque el echo fue delante de algunos señores que no se ha podido ocultar.|''Apud'' Bozal (2005), vol. 1, págs. 89-90. ''Cfr.'' tb. Goya, ''Cartas a Martín Zapater'', ed. cit. pág. 134.}}La obra aludida es ''[[San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón]]'', terminada en 1783 al tiempo que trabajaba en el retrato de la familia del infante don Luis, y el mismo año de ''El conde de Floridablanca y Goya'', obras que suponen tres hitos que le sitúan en la cima de la pintura del momento. Ya no es solo un pintor de cartones sino que domina todos los géneros pictóricos: el religioso, con el ''Cristo crucificado'' y el ''San Bernardino predicando'' y el cortesano, gracias los retratos de la aristocracia madrileña y de la familia real.
Hasta 1787 no vuelve a abordar la pintura de religión, y lo hace con tres lienzos que el rey Carlos III le encarga para el [[Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana]] de [[Valladolid]]: ''[[La muerte de san José (Goya)|La muerte de san José]]'' o ''El tránsito de san José'', ''[[Santa Ludgarda (Goya)|Santa Ludgarda]]'' y ''[[San Bernardo socorriendo a un pobre]]'' o ''Los santos Bernardo y Roberto''. En ellos la rotundidad de los volúmenes y la calidad de los pliegues de los hábitos blancos rinden un homenaje de sobria austeridad a la pintura de [[Francisco de Zurbarán|Zurbarán]].
Por encargo de los duques de Osuna, sus grandes protectores y mecenas en esta década junto con el infante don [[Luis Antonio de Borbón y Farnesio|Luis de Borbón]], pinta al año siguiente para su capilla de la [[Catedral de Santa María de Valencia|Catedral de Valencia]], donde aún se pueden contemplar, ''[[San Francisco de Borja y el moribundo impenitente]]'' y la ''[[Despedida de san Francisco de Borja de su familia]]''.
== La década de los noventa (1793–1799) ==
=== El capricho y la invención ===
En 1792 presenta un discurso en la Academia donde expresa sus ideas respecto a la creación artística, que se aleja de los supuestos idealistas y de las preceptivas neoclásicas vigentes en la época de Mengs para afirmar la necesidad de libertad del pintor, que no debe estar sujeta a estrechas reglas. Según sus ideas «la opresión, la obligación servil de hacer estudiar y seguir a todos el mismo camino es un obstáculo para los jóvenes que profesarán un arte tan difícil». Es toda una declaración de principios a favor de la originalidad, de dar curso libre a la invención y un alegato de carácter decididamente [[Prerromanticismo|prerromántico]].<ref>Alfonso Pérez Sánchez, ''Goya'', Barcelona, Planeta-De Agostini, 2004, pág. 24.</ref>
[[Archivo:Asalto de ladrones.jpg|thumb|200px|''[[Asalto de ladrones]]'', 1794.<br/>Óleo sobre hojalata. 42 x 31 cm. Colección Castro Serna ([[Madrid]]).]]
Es en esta etapa, y sobre todo tras su enfermedad de 1793, cuando Goya hace lo posible para crear obras ajenas a las obligaciones adquiridas por sus cargos en la corte. Cada vez más pintará obras de pequeño formato en total libertad y se alejará en lo posible de sus compromisos, aduciendo para ello dificultades debidas a su delicada salud. No volverá a pintar cartones para tapices, actividad que le resultaba un empeño ya muy menor, y dimitirá de sus obligaciones académicas como maestro de pintura en la Real de Bellas Artes en 1797 alegando problemas físicos,<ref>Valeriano Bozal (2005, vol. 1, págs. 119-124) analiza la condición física de Goya a partir de 1794 en virtud del análisis de sus retratos y apoyándose en argumentos y documentación aducida por Glendinning, indica que la frenética actividad desplegada por el pintor en los años noventa no es compatible con los achaques que alega para ser eximido de ciertas obligaciones docentes y de encargos de cuadros para la corte:{{Cita|[...] el director de la Real Fábrica [de Tapices], Livinio Stuyck, creía en marzo de 1794 que Goya «se halla absolutamente imposibilitado de pintar, de resultas de una grave enfermedad que le sobrevino» [pero tanto en 1793 como en 1794 Goya pinta varias obras]; en marzo de 1796 no pudo dirigir la sala del modelo [como supervisor de los alumnos de la Academia de San Fernando a la que estaba obligado a comparecer un mes al año], tal como le correspondía, «a causa de estar enfermo», y en abril de 1797 dimite de su empleo de Director de pintura en la Academia, desengañado de convalecer de sus dolencias habituales. En 1798 el propio Goya «confiesa que no ha podido ocuparse en cosas de su profesión, en relación con la fábrica de tapices, por hallarse tan sordo “que no usando de las cifras de la mano [el lenguaje de signos de los sordos] no puede entender cosa alguna”» (Glendinning, 1992, 25) [cita que alude a la obra de Nigel Glendinning, ''Goya. La década de los caprichos. Retratos 1792-1804'', Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992]. Pero no excluye Glendinning que Goya exagerara sus males, no solo por la amplia producción pictórica de estos años, también por el interés que pone en los asuntos económicos.|Bozal (2005), vol. 1, pág. 120.}}</ref> pero consiguió a cambio ser nombrado Académico de Honor.
A fines de 1792 Goya se encuentra en Cádiz hospedado por el industrial [[Sebastián Martínez y Pérez|Sebastián Martínez]] (de quien hace un excelente retrato), para recuperarse de una enfermedad, posiblemente [[saturnismo]], una progresiva intoxicación de plomo que era habitual en pintores. En enero de 1793 Goya se encuentra encamado y su estado es grave; en marzo comienza la mejoría, pero le dejó como secuela una sordera de la que ya no se recuperará. No tenemos más noticias suyas hasta 1794, año en que el pintor envía a la Academia de San Fernando una serie de cuadros «de gabinete»:<ref>Bozal, vol. 1, pág. 112.</ref>{{Cita|Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches.|<small>''Carta de Goya a Bernardo de Iriarte'' (vice-protector de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), 4 de enero de 1794. ''Apud'' Bozal (2005), vol. 1, pág. 112.</small>}}
Los cuadros a que se refiere son un conjunto de obras de pequeño formato entre los que se encuentran ejemplos evidentes de Lo Sublime Terrible: ''[[Corral de locos]]'', ''[[El naufragio (Goya)|El naufragio]]'', ''[[El incendio, fuego de noche]]'', ''[[Asalto de ladrones]]'' e ''[[Interior de prisión (Goya)|Interior de prisión]]''. Sus temas son ya truculentos y la técnica pictórica es abocetada y plena de contrastes lumínicos y dinamismo. Estas obritas pueden considerarse el inicio de la [[pintura romántica]].
[[Archivo:Cómicos ambulantes.jpg|thumb|left|200px|''[[Cómicos ambulantes (Goya)|Cómicos ambulantes]]'', 1793 (Museo del Prado).]]
A pesar de que se ha insistido en la repercusión que para el estilo de Goya ha tenido su enfermedad, hay que tener en cuenta que ya había pintado motivos similares en el ''[[Asalto de la diligencia]]'' de 1787. Sin embargo, incluso en este cuadro, de similar motivo, hay notables diferencias. En el pintado para la quinta de recreo de la Alameda de Osuna, el paisaje era amable y luminoso, de estilo rococó, y las figuras eran pequeñas, por lo que la atención del espectador no reparaba en la tragedia representada hasta el punto en que lo hace en el ''[[Asalto de ladrones]]'' de 1794, donde el paisaje es ahora árido, la víctima mortal aparece en escorzo en primer término y las líneas convergentes de las escopetas hacen dirigir la mirada hacia el hombre suplicante que se ve amenazado de muerte.
A esta serie de cuadros pertenece también un conjunto de motivos taurinos en los que se da más importancia a las tareas previas a la [[Corrida de toros|corrida]]—[[tienta]]s o apartados de toros— que en las ilustraciones contemporáneas de esta temática de autores como [[Antonio Carnicero]]. En sus acciones, Goya subraya los momentos de peligro y valentía, y pone en valor la representación del público como una masa anónima, característica de la recepción de los espectáculos de entretenimiento de la sociedad actual. Destaca en estas obras de 1793 la presencia de la muerte, en la de las caballerías de ''[[Suerte de matar]]'' y en la cogida de un caballista en ''[[La muerte del picador]]'', que alejan estos motivos de lo pintoresco y rococó definitivamente.
Este conjunto de obras en planchas de hojalata se completa con ''[[Cómicos ambulantes]]'', una representación de una compañía de actores de [[Comedia del arte]]. Una cartela con la inscripción «ALEG. MEN.» al pie del escenario relaciona la escena con la [[alegoría menandrea]] o [[sátira clásica]]. Aparece en estos personajes ridículos la caricatura y la representación de lo grotesco, en uno de los más claros precedentes de lo que será habitual en sus estampas satíricas posteriores: rostros deformados, personajes fantoches y exageración de los rasgos físicos. En un alto escenario y rodeados de un anónimo público, actúan [[Colombina]], un [[Arlequín]] y un [[Pierrot]] de caracterización bufa que contemplan, junto con un atildado aristócrata de opereta, a un señor [[Polichinela]] enano y borrachín, mientras que unas narices (posiblemente de [[Pantaleón (comedia del arte)|Pantaleón]]) aparecen por entre el cortinaje que sirve de telón de fondo.
En 1795 obtiene de la Academia de Bellas Artes la plaza de Director de Pintura, vacante tras la muerte de Bayeu en ese año. Además, solicita a [[Manuel Godoy|Godoy]] la de [[Primer Pintor de Cámara del Rey|Primer Pintor del Rey]] con el sueldo de su suegro, aunque no le fue concedida hasta 1799.
=== Retratos ===
[[Archivo:José Álvarez de Toledo, Duque de Alba.jpg|thumb|200px|''Retrato del Duque de Alba'', 1795 (Museo del Prado). Gran aficionado a la música de cámara, aparece apoyado en un [[clave]], donde reposa una [[viola]], su instrumento favorito. Tiene abierta en sus manos una partitura de [[Haydn]].]]
A partir de 1794 Goya reanuda sus retratos de la nobleza madrileña y otros destacados personajes de la sociedad de su época que ahora incluirán, como Primer Pintor de Cámara, representaciones de la familia real, de la que ya había hecho los primeros retratos en 1789. ''[[Carlos IV de rojo]]'' otro retrato de ''[[Carlos IV de cuerpo entero]]'' del mismo año o el de su esposa ''[[María Luisa de Parma con tontillo]]''. Su técnica ha evolucionado y ahora se observa cómo el pintor aragonés precisa los rasgos psicológicos del rostro de los personajes y utiliza para los tejidos una técnica ilusionista a partir de manchas de pintura que le permiten reproducir a cierta distancia bordados en oro y plata y telas de diverso tipo.
Ya en el ''[[Retrato de Sebastián Martínez]]'' (1793) se aprecia la delicadeza con que gradúa los tonos de los brillos de la chaqueta de seda del prócer gaditano, al tiempo que trabaja su rostro con detenimiento, captando toda la nobleza de carácter de su protector y amigo. Son numerosos los retratos excelentes de esta época: ''[[La marquesa de la Solana]]'' (1795), los dos de la [[María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo|Duquesa de Alba]], en blanco (1795) y en negro (1797) y el de su marido [[José Álvarez de Toledo y Gonzaga|José Álvarez de Toledo]] (1795), el de la [[La condesa de Chinchón (cuadro)|Condesa de Chinchón]] (1795-1800), efigies de toreros como [[Pedro Romero]] (1795-1798), o actrices como [[La Tirana (Goya)|María del Rosario Fernández, la Tirana]] (1799), políticos ([[Francisco de Saavedra]]) y literatos, entre los que destacan los retratos de [[Juan Meléndez Valdés]] (1797), [[Gaspar Melchor de Jovellanos]] (1798) o [[Leandro Fernández de Moratín]] (1799).
En estas obras se observan influencias del retrato inglés, que atendía especialmente a subrayar la hondura psicológica y la naturalidad de la actitud. Progresivamente va disminuyendo la importancia de mostrar medallas, objetos o símbolos de los atributos de rango o de poder de los retratados, en favor de la representación de sus cualidades humanas.
La evolución que ha experimentado el retrato masculino se observa si se compara el ''[[Retrato del Conde de Floridablanca]]'' de 1783 con el de ''[[Retrato de Jovellanos (Goya)|Jovellanos]]'', pintado en las postrimerías del siglo. El retrato de Carlos III que preside la escena, la actitud de súbdito agradecido del autorretratado pintor, la lujosa indumentaria y los atributos de poder del ministro e incluso el tamaño excesivo de su figura contrastan con el gesto melancólico de su colega en el cargo Jovellanos. Sin peluca, inclinado y hasta apesadumbrado por la dificultad de llevar a cabo las reformas que preveía, y situado en un espacio más confortable e íntimo, este último lienzo muestra sobradamente el camino recorrido en estos años.
[[Archivo:Goya Alba1.jpg|thumb|left|200px|''La Duquesa de Alba'', 1795 (Colección Casa de Alba, [[Palacio de Liria]], [[Madrid]]).]]
En cuanto a los retratos femeninos, conviene comentar los relacionados con la Duquesa de Alba. Desde 1794 acude al palacio de los duques de Alba en Madrid para hacer el retrato de ambos. Pinta también algunos cuadros de gabinete con escenas de su vida cotidiana, como ''[[La Duquesa de Alba y la Beata]]'' y, tras la muerte del duque en 1795, incluso pasará largas temporadas con la reciente viuda en su finca de [[Sanlúcar de Barrameda]] en los años 1796 y 1797. La hipotética relación amorosa entre ellos ha generado abundante literatura apoyada en indicios no concluyentes. Se ha debatido extensamente el sentido de un fragmento de una de las cartas de Goya a Martín Zapater, datada el 2 de agosto de 1794, en la que con su peculiar grafía escribe: «Mas te balia benir á ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio a que le pintase la cara, y se salio con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he de retratar de cuerpo entero [...]».<ref>Mercedes Águeda y Xabier de Salas, en la edición citada de las ''Cartas a Martín Zapater'' (ed. cit., págs. 344 y n. 3, pág. 346), afirman de este pasaje: «''Única frase conocida y documentada de Goya en donde hace alusión a la duquesa de Alba y que ha dado lugar a toda la leyenda y elucubraciones posteriores''.» ''Apud loc. cit''.</ref>
A esto habrían de añadirse los dibujos del ''[[Álbum A (Goya)|Álbum de Sanlúcar]]'' (o ''Álbum A'') en que aparece María Teresa Cayetana en actitudes privadas que destacan su sensualidad, y el retrato de 1797 donde la duquesa —que luce dos anillos con sendas inscripciones «''Goya''» y «''Alba''»— señala una inscripción en el suelo que reza «''Solo Goya''». Lo cierto es que el pintor debió de sentir atracción hacia Cayetana, conocida por su independiente y caprichoso comportamiento.
En cualquier caso, los retratos de cuerpo entero hechos a la duquesa de Alba son de gran calidad. El primero se realizó antes de que enviudara y en él aparece vestida por completo a la moda francesa, con delicado traje blanco que contrasta con los vivos rojos del lazo que ciñe su cintura. Su gesto muestra una personalidad extrovertida, en contraste con su marido, a quien se retrata inclinado y mostrando un carácter retraído. No en vano ella disfrutaba con la ópera y era muy mundana, una «''petimetra a lo último''», en frase de la Condesa de Yebes,<ref>Carmen Muñoz de Figueroa Yebes, ''La condesa-duquesa de Benavente, una vida en cartas'', Madrid, Espasa-Calpe, 1955, pág. 75. {{OCLC|12542430}} ''Apud'' Bozal, 2005.</ref> mientras que él era piadoso y gustaba de la música de cámara. En el segundo retrato la de Alba viste de luto y a la española y posa en un sereno paisaje.
=== ''Los caprichos'' ===
{{AP|Los caprichos}}
[[Archivo:Capricho 43, El sueño de la razón produce monstruos.jpg|thumb|200px|Capricho n.º 43, «[[El sueño de la razón produce monstruos]]».]]
Aunque Goya ya había publicado [[grabado]]s desde 1771 —una ''Huida a Egipto'' que firma como creador y grabador—,<ref>[http://www.bne.es/productos/Goya/g1.html «La huida a Egipto»], 1771, en la Exposición virtual de grabados de Goya de la Biblioteca Nacional de España.</ref> una serie de estampas sobre cuadros de Velázquez publicada en 1788 y algunos otros sueltos entre los que hay que mencionar por el impacto de la imagen y el claroscuro motivado por el hachón ''[[El agarrotado]]'', de hacia 1778-1780; es con ''[[Los caprichos]]'', cuya venta anuncia la ''[[Gaceta de Madrid]]'' en febrero de 1799, que Goya inicia el grabado romántico y contemporáneo con una serie de carácter satírico.
Supone la primera realización española de una serie de estampas caricaturescas, al modo de los que había en Inglaterra y Francia, pero con una gran calidad en el manejo de las técnicas del [[aguafuerte]] y el [[aguatinta]] —con toques de [[buril]], [[bruñidor]] y [[punta seca]]— y una innovadora originalidad temática, pues ''Los caprichos'' no se dejan interpretar en un solo sentido al contrario que la estampa satírica convencional.
El aguafuerte era la técnica habitual de los pintores-grabadores en el siglo XVIII, pero la combinación con el aguatinta le permite crear superficies de matizadas sombras merced al uso de resinas de distinta textura, con las que obtiene una gradación en la escala de grises que le permite crear una iluminación dramática e inquietante heredada de la obra de [[Rembrandt]].
Con estos «asuntos caprichosos» —como los llama Leandro Fernández de Moratín, quien con toda probabilidad redactó el prefacio a la edición—, plenos de invención, se trataba de difundir la ideología de la minoría intelectual de ilustrados. Hay que tener en cuenta que las ideas pictóricas de estas estampas se gestan al menos desde 1796, pues aparecen antecedentes en el ''[[Álbum A (Goya)|Álbum de Sanlúcar]]'' (o ''Álbum A'') y en el ''[[Álbum B (Goya)|Álbum de Madrid]]'' (también llamado ''Álbum B'').
En los años en que Goya crea los ''Caprichos'', los ilustrados por fin ocupan puestos de poder. Jovellanos es desde noviembre de 1797 a agosto de 1798 el máximo mandatario en España. Francisco de Saavedra, amigo del Ministro y de ideas avanzadas, ocupó la Secretaría de Hacienda en 1797 y la del Estado del 30 de marzo al 22 de octubre de 1798. El periodo en el que se gestan estas imágenes es propicio para la búsqueda de lo útil en la crítica de los vicios universales y particulares de la España del momento, aunque ya en 1799 comenzará la reacción que obligó a Goya a retirar de la venta las estampas y regalarlas al rey en 1803 curándose en salud.<ref>Bozal (2005), vol. 1, pág. 107, abre el capítulo correspondiente al contexto histórico de esta época con el título de «La primavera ilustrada» donde asevera:
{{Cita|Godoy inició una política de talante liberal que le indispuso con la Iglesia y con la aristocracia más conservadora. Es muy posible que apoyara a Jovellanos cuando la Inquisición le abrió expediente y formuló censura (1796) con motivo del ''Informe sobre la ley agraria'' [de 1795]: el expediente contra Jovellanos fue suspendido por orden superior en 1797; ¿quién sino Godoy tenía poder para ordenar semejante suspensión? Éste es el año en que el ilustrado asturiano entró a formar parte del gobierno en calidad de ministro de Gracia y Justicia, en compañía de Francisco Saavedra (Hacienda) [...] Los meses que transcurren desde finales de 1797 hasta agosto de 1798 constituyen la llamada «primavera ilustrada». La política que Godoy había asumido en los años anteriores de una forma balbuceante parece entrar ahora en una dirección mucho más decidida. Los ministros mencionados son los instrumentos del favorito para llevarla a cabo, y Jovellanos ocupa en este marco un lugar fundamental. [...] Se estima que entre los objetivos de Godoy se encontraba la reforma de los estatutos universitarios, el inicio de la desamortización y el recorte de atribuciones de la Inquisición. [...] El lector habrá notado que las fechas en las que Jovellanos intenta llevar a cabo sus reformas coinciden con aquellas en las que Goya realiza las estampas de sus ''Caprichos'', una obra profundamente crítica que se pondrá a la venta en Madrid en 1799 [...] A buen seguro que el clima de cambio que Saavedra y Jovellanos introducen, la nueva actitud ante la Iglesia, los deseos de reforma económica, la pretensión de fomentar el desarrollo de una clase de pequeños propietarios en el campo, todos éstos son fenómenos que contribuyen a crear una atmósfera en la que los ''Caprichos'' adquieren pleno sentido. La crítica de la corrupción eclesiástica, de la superstición, de los matrimonios de conveniencia, la explotación de los agricultores..., son temas dominantes en estas estampas. Sin embargo, para cuando se ponen a la venta en 1799 la situación ha cambiado, el clima represivo se acentúa y las pretensiones reformistas pasan a mejor vida: la Inquisición se interesará por las estampas de Goya y éste, asustado, terminará regalando las planchas al monarca a cambio de una pensión para su hijo.|Valeriano Bozal (2005), vol. 1, págs. 107-112.}}
Por otro lado un párrafo del libro de Glendinning (1993, pág. 56), de un capítulo que titula significativamente «La feliz renovación de las ideas», afirma:
{{Cita|Un enfoque político sería muy lógico para estas sátiras en 1797. Por entonces los amigos del pintor disfrutaban de la protección de Godoy y tenían acceso al poder. En el mes de noviembre se nombra a Jovellanos ministro de Gracia y Justicia, y un grupo de amigos de éste, entre ellos Simón de Viegas y Vargas Ponce, trabajan en la reforma de la enseñanza pública. Una nueva visión legislativa trasciende en la labor de Jovellanos y estos amigos, y según el mismo Godoy, se quería ejecutar poco a poco «Las reformas esenciales que reclamaban los progresos del siglo». Las artes nobles a bellas tendrían su papel en este proceso, «preparando los días de una feliz renovación cuando estuviesen ya maduras las ideas y las costumbres». [...] La aparición de ''Los caprichos'' en este momento se aprovecharía de «la libertad de discurrir y escribir» existente para contribuir al espíritu de reforma y podrían contar con el apoyo moral de varios ministros. No es extraño que Goya pensara en publicar la obra por suscripción y esperase que una de las librerías de la Corte se encargara de la venta y publicidad.|Nigel Glendinning ''Francisco de Goya'', Madrid, Cuadernos de Historia 16, 1993, pág. 56 (El arte y sus creadores, 30). D.L. 34276-1993}}</ref>
El grabado más emblemático de los ''Caprichos'' —y posiblemente de toda la obra gráfica goyesca— es el que inicialmente iba a ser el [[frontispicio]] de la obra y en su publicación definitiva sirvió de bisagra entre una primera parte dedicada a la crítica de costumbres de una segunda más inclinada a explorar la brujería y la noche a que da inicio el capricho n.º 43, «[[El sueño de la razón produce monstruos]]». Desde su primer dibujo preparatorio, de 1797 (titulado en el margen superior como «Sueño 1º»), se representaba al propio autor soñando, y aparecía en ese mundo onírico una visión de pesadilla, con su propia cara repetida junto a cascos de caballos, cabezas fantasmales y murciélagos. En la estampa definitiva quedó la leyenda en el frontal de la mesa donde se apoya el hombre vencido por el sueño que entra en el mundo de los monstruos una vez apagado el mundo de las luces.
=== El sueño de la razón ===
[[Archivo:El Aquelarre (1797-1798).jpg|170px|thumb|''[[El aquelarre (1798)|El aquelarre]]'', 1797-1798 ([[Museo Lázaro Galdiano]], [[Madrid]]).]]
Antes de que finalizara el siglo XVIII Goya aún pintó tres series de cuadros de pequeño formato que insisten en el misterio, la brujería, la noche e incluso la crueldad y están relacionados temáticamente con los primeros cuadros de capricho e invención pintados tras su enfermedad de 1793.
En primer lugar se encuentran dos lienzos encargados por los duques de Osuna para su finca de la Alameda que se inspiran en el teatro de la época. Son los titulados ''[[El convidado de piedra]]'' —actualmente en paradero desconocido, e inspirado en un momento de una versión de [[Don Juan]] de [[Antonio de Zamora]]: ''[[No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague]]''— y una escena de ''[[El hechizado por fuerza (Goya)|El hechizado por fuerza]]'' que recrea un momento del [[El hechizado por fuerza|drama homónimo]] del citado dramaturgo en el que un pusilánime supersticioso intenta que no se le apague un candil convencido de que si ocurre morirá. Ambos realizados entre 1797 y 1798, representan escenas teatrales caracterizadas por la presencia del temor ante la muerte aparecida como una personificación terrorífica y sobrenatural.
Otros cuadros con temas brujeriles completaban la decoración de la quinta del Capricho: ''[[La cocina de los brujos]]'', ''[[Vuelo de brujas]]'', ''[[El conjuro]]'' y ''[[El aquelarre (1798)|El aquelarre]]'', en el que unas mujeres de rostros avejentados y deformes situadas en torno a un gran macho cabrío —imagen del demonio—, le entregan como alimento niños vivos. Un cielo melancólico —esto es, nocturno y lunar— ilumina la escena.
[[Archivo:Interior de prisión (El crimen del castillo II), de Goya.jpg|thumb|170px|left|''Interior de prisión o Crimen del castillo II'', 1798-1800. María Vicenta, en prisión tras asesinar a su esposo, espera ser ejecutada (Colección Marqués de la Romana).]]
Este tono se mantiene en toda la serie, que pudo ser concebida como una sátira ilustrada de las supersticiones populares, aunque estas obras no están exentas de ejercer una atracción típicamente prerromántica en relación con los tópicos anotados por [[Edmund Burke]] en ''[[Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello]]'' (1756) acerca de «Lo Sublime Terrible».
Es difícil dilucidar si estos lienzos sobre temas de brujos y brujas tienen intención satírica, como ridiculización de falsas supersticiones, en la línea de las declaradas al frente de ''Los caprichos'' y el ideario ilustrado, o por el contrario responden al propósito de transmitir emociones inquietantes, producto de los maleficios, hechizos y ambiente lúgubre y terrorífico que será propio de etapas posteriores. A diferencia de las estampas, aquí no hay lemas que nos guíen, y los cuadros mantienen una ambigüedad interpretativa, no exclusiva, por otra parte, de esta temática. Tampoco en su acercamiento al mundo taurino Goya nos da suficientes indicios para decantarse por una visión crítica o por la del entusiasta aficionado a la tauromaquia que era, a juzgar por sus propios testimonios epistolares.
Mayores contrastes de luz y sombra muestran una serie de pinturas que relatan un suceso contemporáneo: el que se llamó «Crimen del Castillo». Francisco del Castillo fue asesinado por su esposa María Vicenta y su amante y primo Santiago Sanjuán. Posteriormente, estos fueron detenidos y juzgados en un proceso que se hizo célebre por la elocuencia de la acusación fiscal (a cargo de [[Meléndez Valdés]], poeta ilustrado del círculo de Jovellanos y amigo de Goya); y ejecutados el 23 de abril de 1798 en la [[Plaza Mayor de Madrid]]. El artista, al modo en que lo hacían las aleluyas que solían relatar los ciegos acompañándose de viñetas, recrea el homicidio en dos pinturas tituladas ''[[La visita del fraile]]'' (o ''El Crimen del Castillo I'') e ''[[Interior de prisión]]'' (''El Crimen del Castillo II''), pintadas antes de 1800. En ella aparece el tema de la cárcel que, como el del manicomio, fue motivo constante del arte goyesco y que le permitía dar expresión a los aspectos más sórdidos e irracionales del ser humano, emprendiendo un camino que culminará en las ''[[Pinturas negras]]''.
Hacia 1807 volverá a este modo de historiar sucesos a manera de aleluyas en la recreación de la historia de ''[[Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato]]'' en seis cuadros o viñetas.<ref>Véase en commons [[commons:Fray Pedro de Zaldivia y el Bandido Maragato|la serie ordenada]]. El bandido Maragato, delincuente homicida muy conocido desde 1800, fue detenido en 1806 por un franciscano, Pedro de Zaldivia, de lo que resultó ahorcado y descuartizado por la justicia de la época.</ref>
=== Los frescos de San Antonio de la Florida y otras pinturas religiosas ===
Hacia 1797 Goya trabaja en la decoración mural con pinturas sobre la vida de Cristo para el [[Oratorio de la Santa Cueva (Cádiz)|Oratorio de la Santa Cueva]] de [[Cádiz]]. En ellas se aleja de la iconografía habitual para presentar pasajes como ''[[La multiplicación de los panes y los peces (Goya)|La multiplicación de los panes y los peces]]'' y la ''[[Última Cena (Goya)|Última Cena]]'' desde una perspectiva más humana. Otro encargo, esta vez de parte de la [[Catedral de Toledo]], para cuya sacristía pinta un ''[[Prendimiento de Cristo]]'' en 1798, supone un homenaje a ''[[El Expolio]]'' de [[El Greco]] en su composición y a la iluminación focalizada de Rembrandt.
[[Archivo:Francisco de Goya y Lucientes 040.jpg|thumb|270px|Detalle de los frescos de la [[ermita de San Antonio de la Florida]].]]
Son los frescos de la [[Ermita de San Antonio de la Florida]] la obra cumbre de su pintura mural. Realizada probablemente por encargo de sus amigos [[Gaspar Melchor de Jovellanos|Jovellanos]], [[Francisco de Saavedra|Saavedra]] y [[Ceán Bermúdez]], en este fresco pudo sentirse arropado —tras la amarga experiencia del Pilar— para desarrollar su técnica e ideas con libertad. Son muchas las innovaciones que introduce. Desde el punto de vista temático, sitúa la representación de la Gloria en la semicúpula del [[ábside]] de esta pequeña iglesia, y reserva su cúpula para el ''[[Milagro de San Antonio de Padua]]'', cuyos personajes proceden de las capas más humildes de la sociedad. Es novedoso situar las figuras de la divinidad en un espacio más bajo que el reservado al milagro, que además lo protagoniza un fraile vestido con ropas humildes y a cuyo entorno se sitúan mendigos, ciegos, trabajadores y pícaros. Acercar el mundo celestial a la mirada del pueblo probablemente sea consecuencia de las ideas renovadoras que los ilustrados tenían en relación a la religión.
Pero es en su técnica de ejecución firme y rápida, con pinceladas enérgicas que resaltan las luces y los brillos, donde se observa la prodigiosa maestría de Goya en la aplicación impresionista de la pintura. Resuelve volúmenes con rabiosos toques del todo abocetados que, sin embargo, a la distancia con que el espectador las contempla, adquieren una consistencia notable.
La composición dispone un friso de figuras contenidas por una barandilla en [[trampantojo]], y el realce de los grupos y los protagonistas de estos se resuelve mediante zonas más elevadas, como la del propio santo, o el personaje que enfrente alza los brazos al cielo. No hay estatismo, todas las figuras se relacionan dinámicamente. Un pilluelo se encarama en la barandilla, la mortaja está apoyada en ella como sábana secándose tendida al sol. Un paisaje de la sierra madrileña, cercano al del costumbrismo de los cartones, constituye el fondo de toda la cúpula.
== Los albores del siglo XIX (1800–1807) ==
[[Archivo:Francisco de Goya y Lucientes 054.jpg|300px|thumb|''[[La familia de Carlos IV]]'', 1800.]]
=== La familia de Carlos IV y otros retratos ===
En 1800 Goya recibe el encargo de pintar un gran cuadro de grupo de la familia real, que se materializó en ''[[La familia de Carlos IV]]''. Siguiendo el antecedente de ''[[Las Meninas]]'' de Velázquez, dispone a la realeza en una estancia del palacio situándose el pintor a la izquierda pintando un gran lienzo en un espacio en penumbra. Sin embargo, la profundidad del espacio del cuadro velazqueño queda aquí truncada por una pared próxima en la que vemos dos grandes cuadros de motivo indefinido. En Goya el juego de perspectivas desaparece y la familia real simplemente posa. No sabemos qué cuadro está pintando el artista y, aunque se ha pensado que la familia se sitúa frente a un espejo que Goya contempla, lo cierto es que no hay pruebas de tal conjetura. Más bien al contrario, la luz ilumina directamente al grupo, por lo que desde el frente del cuadro debería haber una ventana o un espacio diáfano y, en todo caso, la luz de un espejo difuminaría la imagen. No es el caso, pues la pincelada impresionista de Goya aplica destellos en las ropas que dan una ilusión perfecta de la calidad de los tejidos de las vestiduras y de las condecoraciones y joyas de los miembros de la realeza.
Alejado de las representaciones más oficiales —los personajes visten trajes de gala, pero no portan símbolos de poder ni aparecen, como era habitual en otras representaciones, enmarcados entre cortinajes a modo de [[palio]]—, se da prioridad a mostrar una idea de la educación basada en el cariño y la activa participación de los padres, lo que no siempre era usual en la realeza. La infanta Isabel lleva su niño muy cerca del pecho, lo que evoca la lactancia materna; [[Carlos María Isidro de Borbón|Carlos María Isidro]] abraza a su hermano Fernando en un gesto de ternura. El ambiente es distendido, cual un interior plácido y burgués.
[[Archivo:Manuel Godoy Spain.jpg|thumb|left|230px|''[[Retrato de Manuel Godoy]]'', 1801 ([[Academia de San Fernando]], [[Madrid]]).]]
También retrató a [[Manuel Godoy]], el hombre más poderoso de España tras el rey en estos años. En 1794, cuando era duque de Alcudia, había pintado un pequeño boceto ecuestre de él. En 1801 aparece representado en la cumbre de su poder, tras haber vencido en la [[Guerra de las Naranjas]] —la bandera portuguesa testimonia su victoria—, y lo pinta en campaña como [[Generalísimo]] del ejército y «Príncipe de la paz», pomposos títulos otorgados a resultas de su actuación en la guerra contra Francia.
El ''[[Retrato de Manuel Godoy]]'' muestra una caracterización psicológica incisiva. Figura como un arrogante militar que descansa de la batalla en posición relajada, rodeado de caballos y con un fálico bastón de mando entre sus piernas. No parece destilar mucha simpatía por el personaje y a esta interpretación se suma el que Goya podría ser partidario en esta época del [[Príncipe de Asturias]], que luego reinará como [[Fernando VII de España|Fernando VII]], entonces enfrentado al favorito del rey.
Es habitual considerar que Goya conscientemente degrada a los representantes del conservadurismo político que retrataba, pero tanto Glendinning<ref>Glendinning (1993), págs. 44-48</ref> como Bozal<ref>Bozal (2005), vol. 1, págs. 107 y 148-149.</ref> matizan este extremo. Sin duda sus mejores clientes se veían favorecidos en sus cuadros y a esto debía el aragonés gran parte de su éxito como retratista. Siempre consiguió dotar a sus retratados de una apariencia vívida y un parecido que era muy estimado en su época. Y es precisamente en los retratos reales donde más obligado estaba a guardar el decoro debido y representar con dignidad a sus protectores.
[[Archivo:La marquesa de Villafranca.jpg|thumb|170px|''[[La Marquesa de Villafranca]]'' (Museo del Prado).]]
En estos años produce los que quizá sean sus mejores retratos. No solo se ocupa de aristócratas y altos cargos, sino que aborda toda una galería de personajes destacados de las finanzas y la industria y, sobre todo, son señalados sus retratos de mujeres. Ellas muestran una decidida personalidad y están alejadas de la tópica imagen de cuerpo entero en un paisaje rococó de artificiosa belleza.
Ejemplos de esta presencia de los incipientes valores burgueses son el ''[[retrato de Tomás Pérez de Estala]]'' (un empresario textil), el de ''[[Retrato de Bartolomé Sureda|Bartolomé Sureda]]'' —industrial dedicado a los hornos de cerámica— y su mujer ''[[Retrato de Teresa de Sureda|Teresa]]'', el de ''[[Retrato de Francisca Sabasa García|Francisca Sabasa García]]'', la ''[[Retrato de la Marquesa de Villafranca|Marquesa de Villafranca]]'' o la ''[[Retrato de la Marquesa de Santa Cruz|Marquesa de Santa Cruz]]'' —Neoclásico de los años del [[Estilo Imperio]]—, conocida por sus aficiones literarias. Por encima de todos se encuentra el bellísimo busto de ''[[Retrato de Isabel Porcel|Isabel de Porcel]]'', que prefigura todo el retrato decimonónico, romántico o burgués. Pintados en torno a 1805, los aditamentos de poder asociados a los personajes de estas obras se reducen al mínimo, en favor de una prestancia humana y cercana, que destaca las cualidades naturales de los retratados. Incluso en los retratos aristocráticos desaparecen las fajas, bandas y medallas con que habitualmente se veían representados.
En el ''[[Retrato de la Marquesa de Villafranca]]'' la protagonista aparece pintando un cuadro de su marido, y la actitud con que la representa Goya es toda una declaración de principios en favor de la capacidad intelectual y creativa de la mujer.
[[Archivo:Isabel Lobo Velasco de Porcel.jpg|thumb|left|170px|''[[Retrato de Isabel Porcel]]'' ([[National Gallery de Washington]]).]]
Del ''Retrato de Isabel de Porcel'' asombra el gesto de fuerte carácter, que hasta entonces no había aparecido en la pintura de género de retrato femenino con la excepción, quizá, del de la Duquesa de Alba. Pero en este ejemplo la dama no pertenece a la [[Grandeza de España]], ni siquiera a la nobleza.
El dinamismo, pese a la dificultad que entraña en un retrato de medio cuerpo, está plenamente conseguido gracias al giro del tronco y los hombros, al del rostro orientado sentido contrario al del cuerpo, a la mirada dirigida hacia el lateral del cuadro, y a la posición de los brazos, firmes y en jarras. El cromatismo es ya el de las ''[[Pinturas negras]]'', pero con solo negros y algún ocre y rosado, consigue matices y veladuras de gran efecto. La belleza y aplomo con que se retrata a este nuevo modelo de mujer ha superado con mucho los estereotipos femeninos del siglo anterior.
Cabe mencionar otros retratos notables de estos años, como los de ''[[Retrato de María de la Soledad Vicenta Solís, condesa de Fernán Núñez|María de la Soledad Vicenta Solís, condesa de Fernán Núñez]]'' y [[Retrato del Conde de Fernán Núñez|su marido]], de noble apostura, ambos de 1803; el de ''[[Retrato de María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquesa de Lazán|María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquesa de Lazán]]'' (h. 1804, colección de los duques de Alba), vestida a la moda napoleónica y pintada con una gran carga de sensualidad, el de ''[[Retrato de José María Magallón y Armendáriz, marqués de San Adrián|José María Magallón y Armendáriz, marqués de San Adrián]]'', intelectual aficionado al teatro y amigo de Leandro Fernández de Moratín, que posa con aire romántico, y el de su mujer, la actriz ''[[Retrato de María de la Soledad Fernández de los Ríos, marquesa de Santiago|María de la Soledad, marquesa de Santiago]]''.
También retrató a arquitectos (ya hizo un retrato en 1786 de [[Ventura Rodríguez]]), como [[Isidro González Velázquez]] (1801) y, sobre todo, destaca el magnífico de [[Juan de Villanueva]] (1800-1805) en el que Goya capta un instante de tiempo y da al gesto una verosimilitud de precisión realista.
=== Las majas ===
''[[La maja desnuda]]'', obra de encargo pintada entre 1790 y 1800,<ref>El estudio del estilo de ''La maja desnuda'' refleja el de la década de 1790. 1800 es la fecha de la primera mención de ''La maja desnuda'' y aparece en el diario de [[Pedro González de Sepúlveda]], grabador y académico, que refiere que forma parte de la colección de pintura de Manuel Godoy en 1800. ''Cfr.'' Juan J. Luna, [http://www.almendron.com/arte/pintura/goya/obras_goya/goya_34.htm ''La maja desnuda''] <nowiki>[en línea]</nowiki>, en ''Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Zaragoza del 3 de octubre al 1 de diciembre de 1996'', n.º 1: «La maja desnuda». Cit. por la página web ''Realidad e imagen: Goya 1746 - 1828''. URL <http://www.almendron.com/arte/pintura/goya/obras_goya/goya_34.htm> [Consulta:8.12.2007]</ref> formó con el tiempo pareja con el cuadro ''[[La maja vestida]]'', datada entre 1802 y 1805,<ref>Juan J. Luna, [http://www.almendron.com/arte/pintura/goya/obras_goya/goya_34.htm ''art. cit.''], 1996.</ref> probablemente a requerimiento de [[Manuel Godoy]], pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa. La primacía temporal de ''La maja desnuda'' indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja.
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