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Christian Metz (1931 - 1993), fue semiólogo sociólogo y teórico cinematográfico francés.

La teoría de Metz

El cine: ¿Lengua o lenguaje?

Una figura importante entre los filmolinguistas fue Christian Metz, cuyo objetivo era alcanzar la base de la metáfora lingüística respecto si el cine era una lengua o un lenguaje. En el fondo de la discusión de Metz estaba la cuestión metodológica de Saussure referente al “objeto” del estudio lingüístico. Así, Metz buscó el equivalente, en la teoría fílmica, al papel desempeñado por la lengua en el esquema de Saussure. Y concluyó que el propósito real de la investigación lingüística era descifrar el sistema significante abstracto de la lengua, Metz concluyó que el objeto de la cinesemiología era desentrañar los procesos significantes del cine, sus reglas combinatorias de las lenguas naturales.
Metz distingue entre “hecho cinematográfico” y el “hecho fílmico”:

Hecho Cinematográfico, para Metz, hace referencia a un complejo cultural multidimensional que posee hechos prefílmicos, hechos postfílmicos y hechos afílmicos.

Hecho Fílmico refiere a un discurso, un texto; no refiere al objeto fílmico físico contenido en una lata, sino al texto significativo. De esa forma Metz logra aproximarse al objetivo de la semiótica: el estudio de los discursos, de los textos más que del cine como institución.

Lo que orientó el trabajo temprano de Metz fue el interrogante si el cine era una lengua o lenguaje, y la respuesta a su propia pregunta fue que el cine no era una lengua sino que era un lenguaje. Metz ofrece variadas razones por las que el cine no es constituyente de una lengua, primero señalando que la lengua es un sistema de signos destinados a la comunicación bidireccional, mientras que el cine solo conlleva una comunicación aplazada. Por otra parte, también señala que el cine no es un sistema de lenguaje ya que no posee un equivalente al signo lingüístico, sino que la película instala una relación distinta entre significado y significante: instala una relación motivada o arbitraria. De esta manera Metz explora la noción de que el plano es como la palabra, pero para él subyacen diferencias:

• Los planos son infinitos en número, a diferencia de las palabras.
• Los planos son la creación del realizador cinematográfico, a diferencia de las palabras
• El plano produce una cantidad de información desordenada
• El plano es una unidad real, a diferencia de la palabra, que es una unidad léxica y visual para ser usada como el interlocutor desee
• Los planos no tienen el significado mediante contraste paradigmático con otros planos, como las palabras

Metz añade otra diferencia referida al cine general: todos los hablantes de una lengua poseen un dominio de este código, mientras que la habilidad de producir expresiones fílmicas depende del talento y el acceso a los medios de producción. Hablar una lengua es simplemente utilizarla, mientras que hablar el lenguaje cinematográfico es siempre en cierta medida inventarlo. Aún así, aunque los textos fílmicos no constituyan una lengua, manifiestan una sistematicidad lingüística, planteando tres tendencias dentro de la palabra "lenguaje":

• Los sistemas son llamados lenguajes si su estructura formal se parece a aquella de los lenguajes naturales
• Cualquier cosa que significa para los seres humanos incluso sin sistema formal puede verse como lenguaje (el lenguaje de la moda, etc.)
• Se llama lenguaje a cualquier unidad definida en términos de su materia de expresión

El lenguaje cinematográfico es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión consiste en cinco bandas:

1. Imágenes en movimiento
2. Sonido
3. Música
4. Ruidos
5. Escritura

El cine es un lenguaje, no solo en un sentido metafóricamente amplio, sino también como un conjunto de mensajes basado en una materia de la expresión.​

La gran sintagmática

Metz habla de figuras sintagmáticas refiriéndose a aquellas unidades que organizan en diversas combinaciones las relaciones temporales y espaciales de un film. La analogía entre el cine y el lenguaje funciona en su naturaleza de sintagma común, tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y sintagmáticas: el cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas; y dichos diversos tipos de sintagmas son conmutables, es decir, la sustitución de uno por el otro, en el plano del significante, produce un cambio en el plano de la significancia.

En este sentido, la "gran sintagmática" constituye una tipología de las diversas formas en las que el espacio y el tiempo pueden ser ordenados a través del montaje en el cine narrativo. Tres criterios sirven para identificar, delimitar y definir los segmentos: unidad de acción (continuidad diegética), tipo de demarcación (puntuación utilizados para separar y articular los segmentos mayores), y la estructura sintagmática.

Los 8 tipos sintagmáticos

1. El plano autónomo, único, y sin conexión con los contiguos. Dividido en:

• Plano secuencia: episodios en un solo plano.
• Insertos: planos únicos que sobresalen de su contexto de un modo llamativo. Dividido en: inserto no diegético, inserto subjetivo, inserto diegético desplazado, inserto explicativo.

1. El sintagma paralelo, consiste en mas de un plano, es acronológico y está basado en la alternancia. Entrecruza dos motivos sin relación temporal o espacial. Denota paralelismo o contraste (campo-ciudad, guerra-paz)
2. El sintagma entre paréntesis, consiste en mas de un plano, es acronológico, pero no está basado en la alternancia. Escenas breves mostradas como típicos ejemplos de cierto orden de realidad, pero sin secuencia temporal y a menudo organizados en un concepto.
3. El sintagma descriptivo, cronológico y con mas de un plano. exhibición sucesiva de objetos para sugerir coexistencia espacial.
4. El sintagma alternante, consiste en mas de un plano, es cronológico, consecutivo y no lineal; es decir, montaje paralelo.
5. La escena, mas de un plano de manera cronológica, consecutiva y lineal. El significante está fragmentado en planos, pero el significado es continuo. Ofrece una continuidad espacio-temporal sin defectos o rupturas.
6. La secuencia episódica es cronológica, consecutiva y lineal, pero no es continua y normalmente consiste en mas de un plano. Son episodios breves separados por mecanismos ópticos que se suceden cronológicamente en la diégesis. El significado de esta sucesión reside en la totalidad.
7. La secuencia ordinaria, cronológica, consecutiva, lineal y discontinua. Desarrolla una acción mas o menos continua pero con elipsis temporales, por lo cual se eliminan los detalles sin importancia.​

Una época del cine: "El montaje soberano"

El montaje no desempeña en el cine moderno el mismo papel que durante el gran periodo 1925 - 1930; pero es evidente que sigue siendo una fase indispensable de la creación fílmica: es necesario saber eligir lo que se filma y montar lo que se ha filmado. El montaje como criterio soberano: ¿no es acaso este montaje que durante el gran período aspiro a un poder persuasivo considerado en cierta forma absoluto, y que respaldaban científicamente las famosas experiencias de Kulechov? ¿no es acaso este el montaje cuya eficacia impresiono tan vivamente al joven Eisenstein. Eisensteins se convirtió en jefe de todos los teóricos del montaje soberano. Fue un verdadero fuefo de artificio. Con Pudovkin, Vertov, Kulechov, Bela Balazs, Renato May, R. Arnheim, Raymon J. Spottiswoode, André Livingston, Abel Gance, Jean Epstein, y tantos otros, el montaje, a través de la explotación ardiente e ingeniosa de todas las combinaciones que autoriza, se volvía prácticamente coextensivo al cine mismo. Pudovkin no sospecho que la noción de montaje es en realidad la creación fílmica en su totalidad: el plano aislado no es cine; no es mas que materia prima, fotografía del mundo real. Solo el montaje permite transformar la foto en cine, el calco en arte. Eisenstein no admite que se pueda filmar una escena en continuidad, no siente mas que desprecio por lo que llama naturalismo, representación puramente objetiva, relato simplemente informativo​.

Enlaces de interés

• Semiología. La gran sintagmática.
• Biografía Cristian Metz
• Ensayos sobre la significación en el cine