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'''Xénia Lettrichová'''
'''ARTE CINÉTICO EN PARAGUAY'''
No es la primera vez que el arte cinético es presentado en el Paraguay. En 1966, Careaga hizo una exposición personal de sus obras con acompañamiento musical electrónico y un año más tarde una gran exposición de Julio Le Parc tuvo lugar en Asunción, bajo los auspicios del Ministerio de Relaciones Exteriores Argentino. Después, varios fueron los artistas cinéticos que expusieron en las galerías privadas de la capital.
Si esta forma de arte es privilegiada en Asunción, es porque el Paraguay comparte un gusto muy acentuado en América Latina, por el espíritu de la geometría visual. Al principio de los años 50, en la época concretista militante de los estétas del “Jornal do Brasil”, Mario Pedrosa y Ferreiro Gular, han establecido una teoría tropicalista del arte geométrico. Un arte exacto es el antídoto de los venenos turbios del sub-conciente: la macumba sobre la autopista. Una imaginación legendaria, una afectividad desbordante y rica en fantasmas reclama la autodisciplina de sus contrarios: un arte de estructuras basadas tanto sobre el cálculo como sobre la razón, una matemática de la mirada. Los teóricos cariocas ofrecen a la vitalidad latinoamericana una caja de Pandora en forma de cubo perfecto. Un maestro: Le Corbusier, una receta: el modulor, un alumno talentoso: Niemeyer. Resultado: los cubos de Pandora han proliferado en el Brasil bajo todas las formas, desde el rascacielo de Sao Paulo hasta los inmuebles residenciales de Copacabana, pasando por Brasilia, sus ministerios y sus superestructuras.
Si la Argentina ha sido un poco menos radical en sus opciones en favor de la arquitectura funcional, ella no lo ha sido en lo que concierne a la reflexión sobre el arte programado y la estética de grupo. La tradición modernista del espíritu de geometría remonta en Buenos Aires a 1946, a las actividades “Madi” (Arden-Quinn, Rothfuss y sobre todo Kosice), a las investigaciones del grupo Arte Concreto-Invención (Tomás Maldonado, Hlito, Vardanegra, Villalba, etc.). La Argentina ha producido un contingente regular de artistas geométricos hasta el momento en que con Julio Le Parc, el inventor de “superficies-frecuencias” y sus amigos, ha dado a nivel internacional unos buenísimos elementos operacionales de la segunda generación del arte cinético de la post-guerra.
El Paraguay moderno se ha, naturalmente, instalado en la línea de sus dos grandes vecinos.
La exposición que presento ilustra la continuidad del arte cinético a través de las dos generaciones de la post-guerra: VASARELY y SOTO, LE PARC y CAREAGA. Los cuatro nombres hablan por ellos mismos: un húngaro, un venezolano, un argentino y un paraguayo, todos de “la escuela de París”, como se decía hace veinte años. París ha constituído sin ninguna duda el terreno más favorable a la propagación de esta forma de arte.
El Paraguay tiene en Careaga uno de los protagonistas internacionales de la segunda generación cinética, formado en la escuela de Vasarely, de quien fue alumno en 1966/67 a su llegada a Francia. Careaga es también un gran enamorado de su país y es deseoso ante todo de abrir intelectualmente a Asunción, de ver acrecentarse los intercambios artísticos y propagarse a un ritmo cada vez más rápido, la información cultural. El artista, en esta ocasión, se vuelve un animador infatigable, multiplicando las manifestaciones y los contactos.
Después de la Exposición García Rossi y Demarco del año pasado, esta manifestación cinética es el fruto de su actividad.
En ese sentido Careaga ha tomado el lugar de su compatriota Laura Márquez, quien a fines de los años 60, fue la animadora de la vida artística contemporánea en Asunción. Conocí a Laura Márquez en Montevideo en 1969 mientras representaba a su país en la Primera Bienal de Escultura al aire libre del Uruguay. Quedé sorprendido por la originalidad de su obra: en lugar de una escultura: un corredor en madera blanca, articulada en varias puertas abiertas al vacío exterior. Hemos simpatizado y es a ella a quien debo el haber conocido el Paraguay, en plena fiesta de la Virgen de Caacupé, en diciembre de 1969, y de haber conocido en esa época a Lotte Schulz, Krasniaski y González Real. El Hotel Guaraní era todavía nuevo, Asunción conservaba aún el encanto de las lánguidas ciudades coloniales, con sus casas bajas, sus corredores, sus techos de teja y sus jardines de donde se escapaba por la noche el interminable murmullo de las conversaciones de sobremesa.
Todo debe estar muy cambiado hoy. No se detiene la marcha del tiempo, como tampoco el reflujo de los recuerdos: aquellos que me atan a esta parte de la América del Sur, son perdurables.
'''Pierre Restany'''
París, agosto 1977
'''ART CINÉTIQUE AU PARAGUAY'''
Ce n’est pas la première fois que l’art cinétique est présente au Paraguay. En 1966 Careaga fait une exposition personnelle de ses oeuvres avec accompagnement musical électronique et un an plus tard une grande exposition de Julio Le Parc a lieu à Asunción, sous les auspices du Ministère Argentin des Affaires Etrangères. Et depuis lors nombreux furent les artistes cinétiques qui ont exposé dans les galeries privées de la capitale.
Si cette forme d’art paraît privilégiée à Asunción, c’est que le Paraguay partage un goût très accentué en Amérique Latine pour l’esprit de la géométrie visuelle. Au début des années 50, à l’époque concrétiste militante des esthètes du Jornal do Brasil, Mario Pedrosa et Ferreiro Gular avaient bâti une théorie tropicaliste de l’art géométrique. Un art exact est l’anti-dote des poisons troubles du sub-conscient : la macumba sur l’autoroute. Une imagination légendaire, une affectivité débordante et riche en fantasmes réclame l’ autodiscipline de ses contraires : un art de structures basées autant sur le calcul que la raison, une mathématique du regard. Les théoriciens cariocas offraient à la vitalité latino-américaine une boîte de Pandore en forme de cube parfait. Un maître : Le Corbusier, une recette : le modulor, un élève doué : Niemeyer. Résultat : les cubes de Pandore ont proliféré au Brésil sous toutes les formes, du gratte-ciel de Sâo Paulo aux immeubles résidentiels de Copacabana en passant par Brasilia, ses Ministères et ses super cuadros.
Si l’Argentine a été un peu moins radicale dans ses options en faveur de l’ architecture fonctionnelle, elle n’a pas été en reste en se qui concerne la réflexion sur l’ art programmé et l’esthétique de groupe. La tradition moderniste de l’esprit de géométrie remonte à Buenos Aires à 1946, aux activités Madi (Arden-Quinn, Rothfuss et surtout Kosice), aux recherches du groupe Arte Concreto-Invención (Tomás Maldonado, Hlito, Vardanega, Villalba, etc.). L’ Argentine a produit un contingent régulier d’artistes géométriques jusqu’au moment où avec Julio Le Parc, l’inventeur des « surfaces fréquences » et ses amis, elle a fourni au niveau international les meilleurs éléments opérationnels de la seconde génération de l’art cinétique d’après guerre.
Le Paraguay moderne s’est tout naturellement installé dans la foulée de ses deux grands voisins.
L’exposition que je préface illustre la continuité de l’art cinétique Sur les deux générations de l’après-guerre : Vasarely et Soto, Le Parc et Careaga. Les quatre noms parlent d’eux-mêmes : un hongrois, un vénézuélien, un argentin, un paraguayen, tous de « l’école de Paris », comme on disait il y a vingt ans. Paris a constitué sans aucun doute le terrain le plus favorable à la propagation de cette forme d’art.
Le Paraguay a en Careaga l’un des protagonistes internationaux de la seconde génération cinétique, formé à l’école de Vasarely dont il fut l’élève en 1966-67 lors de son arrivée en France.
Mais Careaga est aussi un grand amoureux de son pays et il est désireux avant tout de désenclaver intellectuellement Asunción, d’y voir croître les échanges artistiques et se propager à un rythme toujours plus rapide l’information culturelle. L’artiste à l’occasion devient un animateur infatigable, multipliant les manifestations et les contacts. Après les expositions García Rossi et Demarco l’an dernier, cette nouvelle manifestation cinétique est le fruit de son activité.
En ce sens Careaga a pris le relais de sa compatriote Laura Márquez qui à la fin des années 60 fut l’animatrice de la vie artistique contemporaine à Asunción. J’ai connu Laura Márquez à Montevideo en 1969 alors qu’elle représentait son pays à la Première Biennale de Sculpture en Plein Air de l’Uruguay. J’ai été frappé par l’originalité de son oeuvre : plutôt qu’une sculpture, un parcours couloir de bois blanc articulé en plusieurs portes donnant sur le vide extérieur. Nous avons sympathisé et c’est à elle que je dois d’avoir connu le Paraguay en pleine fête de la Vierge de Caacupé, en décembre 1969, d’avoir rencontré à l’époque Lotte Schulz, Krasniaski et González Real.
L’hotel Guarani était tout juste terminé, Asunción avait encore le charme des villes coloniales alanguies, avec ses maisons basses, ses vérandas, ses toits de tuiles et ses petits jardins d’où s’échappait dans la nuit l’intarissable murmure des conversations d’après-dîner.
Tout doit être bien change aujourd’hui. On n’arrête pas la marche du temps, pas plus que le reflux des souvenirs : ceux qui me lient à cette partie de l’Amérique de Sud ont la vie dure.
'''Pierre Restany'''
Paris, août 1977
== Estudios ==
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