La resurrección de Cristo (Rafael)
La resurrección de Jesucristo, también conocida como Resurrección Kinnaird, es una pintura al óleo sobre madera realizada por el maestro del renacimiento italiano Rafael Sanzio. Fue una de las primeras obras del artista, realizada entre los años 1499 y 1502. Es probable que sea el elemento de una predela, se tiende a mantener la hipótesis de que es parte de una de las obras restantes del retablo de la Iglesia de San Nicolás de Tolentino (que resultó seriamente dañada por un terremoto en 1789, y cuyos fragmentos se encuentran dispersos en museos de Europa).[1] La resurrección de Jesucristo es el primer encargo documentado de Rafael.
| La resurrección de Jesucristo (Resurrezione di Cristo) | ||
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| Año | 1499-1502 | |
| Autor | Rafael Sanzio | |
| Técnica | Óleo sobre madera | |
| Estilo | Renacimiento | |
| Tamaño | 52 cm × 44 cm | |
| Localización |
Museo de Arte de São Paulo, São Paulo,  Brasil | |
La Resurrección Kinnaird es una de las primeras obras conservadas de Rafael donde demuestra la naturaleza dramática de su estilo compositivo, en oposición a la leve poética de su maestro, Pietro Perugino. La composición, extremadamente racional, está regida por una compleja e ideal geometrización, que une todos los elementos de la escena y confiere una peculiar animación rítmica, transformando a los personajes del panel en co-protagonistas de una única «coreografía». Es posible notar en la pintura la influencia estética de Bernardino di Betto y Melozzo da Forlì, aunque la orquestación espacial de la obra, que tiende a estar en movimiento, permite suponer el posible conocimiento del arte florentino por parte de Rafael, alrededor del año 1500.[2]
La obra, con una autoría por parte de la crítica bastante contrastada, fue adquirida por el Museo de Arte de São Paulo en 1954. Pietro Maria Bardi, entonces director del museo, asumió la responsabilidad de incorporar la Resurrección Kinnaird al corpus de obras de Rafael, tomando por base la existencia de dos estudios preparatorios para la composición, iniciando un acalorado debate sobre su autoría. Actualmente, la atribución a Rafael es casi consensualmente aceptada por los expertos.[2] Es la única obra del artista conservada en el Hemisferio Sur.[3]
Iconografía
La producción de imágenes basada en el tema Hierático y, sobre todo, en la emblemática figura de Cristo, remonta de representaciones artísticas de la Alta Edad Media, documentadas a partir del siglo III. En el periodo del Paleocristiano, el concepto de la iconografía de Jesús se encontraba representada en la figura de Cristo como el «buen pastor», al igual que de muchas otras maneras. El enriquecimiento de la cultura iconográfica cristiana después de la promulgación del Edicto de Milán permitió la ampliación de los ciclos narrativos.[4]
En la Baja Edad Media, la predominación de la figura de Cristo como el «buen pastor» fue sustituida progresivamente por el de «cordero del sacrificio», abriéndoles espacios a las representaciones del episodio de la resurrección. La fuente primaria del tema es el Evangelio de Juan (20, 21), en el que se narra de forma concisa el fenómeno de la resurrección y la aparición de Jesús a María Magdalena.[5]
La escena del Cristo resucitado, sosteniendo el estandarte de la resurrección, elevándose sobre un sarcófago en presencia de cuatro soldados - retratados inconcientes, fascinados o espantados durante el fenómeno que observaban -, se convirtió en algo relativamente frecuente en la cultura pictórica del Renacimiento. Artistas como Perugino y Piero della Francesca se dedicaron al tema, que, además, se encontraron fuera de las fronteras de Italia, notándose en Alemania, en obras de Matthias Grünewald y Albrecht Altdorfer.
La Resurrección Kinnaird, entre tanto, aparenta ser la única representación del Renacimiento hecha por Rafael. En su último año de vida, el artista recibió el encargo de una escena nocturna de Resurrección, para decorar la capilla funeraria de Agostino Chigi, importante personaje durante el Renacimiento, en Santa Maria della Pace, Roma. Debido a la muerte precoz del artista, a los 37 años, su obra jamás fue realizada. Conservándose, entre tanto, sólo algunos de sus estudios para la encomienda.[6]
Contexto general
La juventud de Rafael y sus primeras obras
Rafael Sanzio nació en Urbino, en la región de Marcas, en 1483. Hijo de Giovanni Santi, poeta y pintor de la corte de Urbino, recibió de su padre las primeras lecciones de dibujo y pintura.[8] Según Vasari, su padre decidió enviarlo de aprendiz al taller de Pietro Perugino, un muy respetado artista de la región de Umbría. La información tiende a ser muy debatida por la historiografía actual. Se sabe que su madre falleció en 1481 y Giovanni tres años después, dejando a Rafael huérfano a los once años. Y, de todas formas, prácticamente se creó la hipótesis de que el pintor se encontraba en Perugia alrededor del año 1500, trabajando como ayudante Perugino en su taller. La certeza es la evidente influencia ejercida por la estética de Perugino en sus obras durante su juventud y de sus composiciones similares y técnicas pictóricas.[7]
Perugino tuvo un gran éxito como artista y como empresario. Dirigía un grandioso y prolífico atelier, con decenas de auxiliares, que atendían la creciente demanda de su círculo de compradores. Normalmente, los pedidos recibidos eran ejecutados en un proceso colaborativo, cuyas fases de trabajo eran distribuidos entre el maestro y sus discípulos. El proceso se iniciaba con la creación de bocetos compositivos y de estudiosos detalles, pasando a la creación de tarjetas para la transferencia y, por último, la aplicación de un soporte para el diseño (Paneles de madera, telas, paredes) y una ejecución pictórica en sí. Cuando el encargo era un retablo para una capilla o iglesia, era bastante frecuente que el maestro dejase que sus discípulos realizaran la predela, es decir, el friso inferior del retablo, con escenas incidentales para el panel principal.[7]
A los 16 o 17 años (1499-1500), Rafael recibió sus primeros encargos independientes para una ciudad vecina de Città di Castello. Poco tiempo después, se estableció como maestro: su primer encargo documentado, un retablo para la capilla de San Nicolás de Tolentino (1500-1501) registrada bajo ese título.[9] En los años siguientes, realizó otros retablos, como los de Mond (1502-1503), Oddi (1502-1504) y Virgen con el Niño entronizados y santos (1504-1505), Rafael pintó un considerable número de pequeños cuadros, como retratos, vírgenes con niños. temas religiosos y mitológicos, destinados al uso privado.
Todas esas primeras obras de Rafael evidencian una fuerte influencia de Perugino, en la composición y no en el tratado pictórico. Sin embargo, es igualmente perceptible en estas obras un tímido, pero progresivo distanciamiento de la estética vertiente de su maestro, mediante la incorporación de elementos inspirados en las obras de Luca Signorelli y Pinturicchio, artistas consagrados en la región - y rivales de Perugino. Esta es una predeterminación del frecuente comportamiento de Rafael en la obra. En palabras de Christof Thoenes, el pintor:
[...] hará suyo lo que saben otros, pero no para repetirlo, sino para llegar más allá. Se trata no de hacer otra cosa, sino de hacerla mejor; por nuevos caminos llega a comprender mejor lo que quería su predecesor.[10]
La Resurreción Kinnaird
No se sabe en realidad en que fecha la Resurreción Kinnaird fue producida. Según Suida, se realizó entre los años 1502-1503.[11] Roberto Longhi[1] y De Vecchi[12] anticiparon la fecha para los años 1501-1502. Camesasca, a su vez, argumenta que la obra data de la fase perugiana más densa de Rafael, eso es, 1499-1500.[13] De cualquier forma, hay un consenso sobre el hecho de que la obra sea uno de los primeros óleos conocidos del artista. Esto se ve confirmado por la cronología de dos estudios preparatorios para la obra, las cuáles datan de los años 1499 y 1503.[2]
Rafael jamás escribió algo sobre su arte y son raros los registros documentados sobre su producción, lo que hace muy difícil determinar el mensaje de su obra.[7] Es bastante probable la hipótesis de que la obra sea elemento de una predela desconocida, como evidencia de su pequeño tamaño (52 x 44 cm) - posiblemente realizada por Rafael como complemento de un retablo encargado al atelier de Perugino.[9] No se debe descartar, de todas formas, la posibilidad de que la Resurreción Kinnaird es una obra independiente, talvez uno de los primeros cuadros de pequeño formato con uso privado, pintados por el artista durante su juventud. En 1955, William Suida consiguió descifrar uno de los epígrafes que se encontraban en un verso de la Resurrección Kinnaird, reconociendo el nombre de Gioacchino Mignanelli, miembro de una importante familia italiana de Siena y, posiblemente, el primer propietario de la obra.[11]
Para Roberto Longhi, la Resurrección Kinnaird fue una de las obras restantes del Retablo de San Nicolás de Tolentino, el primer encargo que le hicieron a Rafael, encargo realizado por la familia Baronci. La obra fue destruida parcialmente por un terremoto en 1789, y cuatro de sus fragmentos se encontraron dispersos por los museos de Europa.[9] La asociación se basa en las similitudes entre las figuras de María Magdalena en el panel de MASP y las de la Virgen María encima del altar.[1]
Los aspectos formales y estilísticos presentes en el óleo confirman las intercurrentes entre la obra de Rafael y la de Perugino. La Resurrección Kinnaird guarda muchas similitudes con otra Resurrección de Jesucristo, encargada a Perugino por la Iglesia de San Francisco, en Perugia (actualmente conservada en los Museos Vaticanos).[9] Es muy posible que el joven aprendiz tenía en mente la reinterpretación del estilo de su maestro, como lo hizo muchas otras veces a lo largo de su vida (notándose en su célebre obras Los desposorios de la Virgen, en la que retomó el estilo de Perugino, «estirando más las figuras»,[9] elevando la perspectiva y reformulando los elementos arquitectónicos).[8]
En la Resurrección de Rafael, sin embargo, es perceptible la preocupación por el movimiento y por la orquestación compositiva, lo que parece indicar el conocimiento de los elementos del arte florentina. La obra parece ser efectivamente uno de las primeros trabajos en los que se notan las tendencias de estilo que acompañaron a Rafael durante su larga producción: la táctica de integrar y reincorporar la estética de sus otros maestros y la preocupación por el equilibrio y por la animación rítmica de sus composiciones - características que eliminaron gradualmente la influencia de Perugino.[2]
Estudios preparatorios
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Para el trabajo en cuestión, Rafael parece haber ejecutado al menos tres diseños preliminares, con esbozos de los soldados y de la figura de Cristo. De ellos, dos se encontraban conservados en el Museo Ashmolean de Oxford. Se le atribuyó a Rafael en 1870 por Robinson[14] y aceptado de forma prácticamente unánime por la literatura actual.[2] Los soldados datan alternadamente de entre 1499 y 1503, esos diseños eran inicialmente considerados como estudios preparatorios para la antecesora Resurrección de Cristo de Perugino, en la cual la colaboración de Rafael fue considerable, como segundo de acuerdo al sentido común.[9]
En 1927, Regteren van Altena vinculó los dos diseños de Oxford de la Resurrección Kinnaird,[2] lo que más tarde le proporcionaría a Pietro Maria Bardi los elementos suficientes para probar la atribución de la obra con Rafael,[15] dando así, inicio a un largo debate acerca de la función de sus diseños.
Un tercer diseño, con estudios para la figura de Jesucristo, se encontraba conservado en la Biblioteca Olivariana, en Pésaro. Firmada por el pintor, el diseño fue recientemente descubierto por Anna Forlani Tempesti, que sin dudar lo vinculó inmediatamente con la Resurrección Kinnaird.[16]
Descripción de la obra
En la Resurrección Kinnaird, Jesucristo se encuentra sobre un sarcófago, adornado con delfines dorados. Los guardianes, inmersos en una singular mezcla de colores fuertes y brillantes, muestran una conducta de asombro al presenciar el fenómeno sagrado, en marcado contraste la presencia y la tranquilidad lineal del Mesías yace en la parte central de la obra. Rafael utilizó los diseños y la simetría para dar lugar a un ambiente complejo y ampliamente detallado, al mismo que se esfuerza para garantizar que todos los detalles de la composición dirijan la vista del espectador hacia la figura de Jesucristo.
El equilibrio de la obra se obtuvo a través de la correcta geometrización de la composición: el rectángulo central de la tumba se expande en otro, que cincunscribe a los cuatro soldados. La posición diagonal de la tapa del sarcófago, a su vez, traza las líneas que ligan a los personajes, ya sea en la dirección longitudinal o en el de largura. La animación rítmica de la imagen se obtiene a partir del gesto de levantar el brazo – acción realizada por el soldado sentado, levantando la mano izquierda, ante Jesucristo -, como la orquestación compositiva corresponde a un único movimiento. La pequeña escala de la obra es contrabalanceada por el acorde interno de los personajes, preparados en una peculiar configuración espacial que parece dilatar la composición.[2]
Esta singular habilidad en el manejo estructural de la composición torna-es evidente también en el análisis individual de las figuras que componen la escena. El guardián en pie, ubicado a la derecha, fue elaborado a partir de dos diseños preparativos del museo de Oxford, elaborada en una «agradable espiral ascendente».[2] Ese efecto espacial se obtiene por medio del dislocamiento de la pierna del personaje para atrás, movimiento que resuena de alzar el brazo opuesto en rotación con la cabeza, la cual fija su mirada en el Cristo resucitado. Éste se encontraba en la mitad superior del panel, exactamente sobre el eje vertical central del cuadro. Este intrigado juego estructural se percibe claramente a la mano de Rafael, como observa Juliana Barone:
Se trata de una cualidad esencialmente coreográfica ya evidente en la «Predela del Asesino de Raleigh» (El Milagro de San Jerónimo de Salva Silvano e Pune Sabiniano, Museo de Arte de Carolina del Norte) posteriormente se desarrolla más en el Arcángel San Miguel (Louvre, Paris) y se maximiza la figura de Heliorodo (Expulsión de Heliodoro del Templo, Stanza di Eliodoro, Vaticano). La preocupación con el equilibrio del espacio en torno a la figura circundante, traducida en una leve y graciosa estructura estelar, es una cualidad típicamente rafaeslesca, aleja al universo úmbrio, como aleja a ese universo y también la pronunciada perspectiva de la tumba, en fin, la orquestación espacial de la obra.[17]
Aspectos formales y estilísticos
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La vinculación de la Resurrección Kinnaird con los diseños conservados en el Ashmolean Museum fomentaron el debate sobre la posibilidad de participación de Rafael en las obras de Pietro Perugino, al evidenciar la proximidad estilística entre la obra de Rafael y la Resurrección del Vaticano. A estas dudas, se sumaron otras obras del mismo tema, todas de evidente inspiración peruginiana, como la predela políptica de La Ascensión de Cristo, en el Museo de Ruan y una tercera Resurrección conservada en un colegio privado en Londres.[11]
El ambiente artístico de Perugia está presente en diversos elementos de la pintura, especialmente en la decoración de la obra. Son evidentes las «divagaciones técnicas» realizadas por los maestros de Úmbria, a partir de la intensa iluminosidad del panel, remarcada por el uso de colores fuertes y brillantes.[15] Pinturicchio y Melozzo da Forlì parecen proporcionar la inspiración para los trabajados adornos que cubren la tapa del sarcófago y de las armaduras de los soldados. La preocupación con el ámbito de la pintura barroca (sobretodo en el sarcófago) y la granulación luminosa de la vegetación son también atribuídas con la poética de Pinturicchio.[11]
Tomando como referencia la principal data propuesta por Camesasca para la Resurrección Kinnaird, los vínculos entre la pintura y otras representaciones mencionadas del episodio por encima de (atribuídas con mayor o menos seguridad al taller de Perugino) se tornaron completamente inteligibles.
Procedencia
La resurrección de Jesucristo probablemente se integró a la colección de Gioacchino Mignanelli, miembro de una importante familia de Siena, y en opinión de Suida, el primer propietario de la obra de Rafael.[11] La ubicación de la obra en el período anterior al siglo XIX es desconocida. En 1880, la obra quedó registrada en la colección Lord Kinnaird, de quien vino su título alternativo, en Rossie Priory, en el condado de Perthshire, en Escocia.[18]
En 1946, quedó registrada en un catálago de Christie, siendo en éste mismo año vendida a un coleccionador privado. En 1954, Walter Knoedler, propietario de Knoedler Gallery es encargado de vender la obra a pedido de un marchand anónimo.[15] Es adquirida por el Museo de Arte de São Paulo en ese mismo año, con recursos prestados por varios donantes (Walther Moreira Salles, Ciccillo Matarazzo, Diários y Emissoras Associados, Gastão Vidigal Filho, etc.).[2]
Exposiciones
La obra se integró a la colección de las obras del MASP gracias a la colaboración de museos europeos y norteamericanos, acto hecho entre 1954 y 1957. En la muestra de viaje, fue expuesta Tate Gallery de Londres, en el Palacio Real de Milán, en el Museo de la Orangerie en París y en el Kunsthalle Museum de Düsseldorf. En los Estados Unidos, fue vista en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y en el Museo Toledo de Arte, en Ohio. En 1987, participó en un ciclio de exposiciones en los Museos de Milán, Martigny y Berlín. Entre octubre del 2004 y enero del 2005, la obra figuró en la retroespectiva Raphael: From Urbino to Rome, realizada por la Galería Nacional de Londres.[19]
Véase también
Referencias
- ↑ a b c Longhi, 1955, pp. 83-87. Error en la cita: Etiqueta
<ref>no válida; el nombre «Longhi» está definido varias veces con contenidos diferentes - ↑ a b c d e f g h i Barone & Marques, 1998, pp. 62-67.
- ↑ Camesasca, 1956.
- ↑ Trevisan, 2003.
- ↑ Eusébio, Maria de Fátima. La aparición según el evangelio de Juan del Salvador.
- ↑ Raphael, 2005, pp. 157-158.
- ↑ a b c d Thoenes, 2005, pp.13-20.
- ↑ a b Mühlberger, 2003, pp.7-9.
- ↑ a b c d e f Marques, 1996, pp.55-59.
- ↑ Thoenes, 2005, pp. 14
- ↑ a b c d e Suida, 1955, pp. 5-8.
- ↑ De Vecchi, 1981.
- ↑ Camesasca, 1987, pp. 74.
- ↑ Robinson, 1870.
- ↑ a b c Bardi, 1978, pp. 26-29.
- ↑ Londra: Una muestra de los diseños de Rafael en Pésaro. Centro Regional Cultural de Beni.
- ↑ Barone, 1996, pp. 55-59.
- ↑ Crowe & Cavalcaselle, 1884.
- ↑ Chapman, Henry & Plazzotta, 2004.
Bibliografía
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