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La resurrección de Cristo (Rafael)

cuadro de Thegregf calvox
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La resurrección de Cristo, también conocida como Resurrección Kinnaird, es una pintura al óleo sobre madera hecha por el maestro del renacimiento italiano, Rafael Sanzio. Fue una de las primeras obras del artista, realizada entre los años 1499 y 1502. Es probable que sea un elemento de una predela y se ha sugerido la posibilidad de que el panel es una de las restantes obras del Retablo Baronci (Pala di San Nicola da Tolentino, un gran retablo dedicado a Nicolás de Tolentino para la capilla Baronci en la iglesia de San Agustín en Città di Castello, cerca de Urbino), primer encargo documentado de Rafael, que resultó seriamente dañado por un terremoto en 1789 y cuyos fragmentos se encuentran dispersos en museos de Europa.[1]​

La resurrección de Cristo
(Resurrezione di Cristo)
Año 1499-1502
Autor Rafael Sanzio
Técnica Óleo sobre madera
Estilo Renacimiento
Tamaño 52 cm × 44 cm
Localización Museo de Arte de São Paulo, São Paulo, BrasilBandera de Brasil Brasil
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La Resurrección de Cristo es una de las primeras obras de Rafael conservadas, donde demuestra la naturaleza dramática de su estilo compositivo, en oposición a la leve poética de su maestro Pietro Perugino. La composición, extremadamente racional, está regida por una compleja e ideal geometrización, que une todos los elementos de la escena y les confiere una peculiar animación rítmica, transformando a los personajes del panel en coprotagonistas de una única «coreografía». Es posible percibir en la obra la influencia estética de Bernardino di Betto y Melozzo da Forlì, aunque la orquestación espacial de la obra, que tiende a estar en movimiento, permite suponer por parte de Rafael cierto conocimiento del arte florentino de alrededor del año 1500.[2]​

La obra, con una autoría bastante discutida por parte de la crítica, fue adquirida por el Museo de Arte de São Paulo en 1954. Pietro Maria Bardi, entonces director del museo, asumió la responsabilidad de incorporar la Resurrección de Cristo al corpus de obras de Rafael, tomando por base la existencia de dos estudios preparatorios para la composición, lo que inició un acalorado debate sobre su autoría. Actualmente, la atribución a Rafael es casi prácticamente aceptada por los expertos.[2]​ Es la única obra del artista conservada en el Hemisferio Sur.[3]​

Iconografía

 
Piero della Francesca. Resurrección de Cristo, 1463. Pintura comunal localizada en Sansepolcro.

La producción de imágenes basada en el tema hierático y, sobre todo, en la emblemática figura de Cristo, se remonta a las representaciones artísticas de la Alta Edad Media, documentadas a partir del siglo III. En el periodo del arte paleocristiano, el concepto de la iconografía de Jesús se centraba casi exclusivamente en la figura de Cristo como el «buen pastor». El enriquecimiento de la cultura iconográfica cristiana después de la promulgación del Edicto de Milán permitió la ampliación de los ciclos narrativos.[4]​

En la Baja Edad Media, la predominancia de la figura de Cristo como el «buen pastor» fue sustituida progresivamente por la del «cordero del sacrificio», abriendo espacios a las representaciones del episodio de la resurrección. La fuente principal del tema era el Evangelio de Juan (20, 21), en el que se narra de forma concisa el fenómeno de la resurrección y la aparición de Jesús a María Magdalena.[5]​

La escena del Cristo resucitado sosteniendo el estandarte de la resurrección, elevándose sobre un sarcófago en presencia de cuatro soldados - retratados inconscientes, fascinados o espantados por el fenómeno que contemplaban-, se convirtió en algo relativamente frecuente en la cultura pictórica del Renacimiento. Artistas como Perugino y Piero della Francesca se dedicaron al tema, que, además, se dio también fuera de las fronteras de Italia, en obras de Matthias Grünewald y Albrecht Altdorfer, en Alemania.

La Resurrección de Cristo, entre tanto, aparenta ser la única representación de la resurrección realizada por Rafael. En su último año de vida, el artista recibió el encargo de una escena nocturna de resurrección para decorar la capilla funeraria de Agostino Chigi, importante personaje durante el Renacimiento, en Santa Maria della Pace, Roma. Debido a la muerte precoz del artista, a los 37 años, esta obra jamás fue realizada, aunque se conservan algunos de sus estudios para la encomienda.[6]​

Contexto general

La juventud de Rafael y sus primeras obras

 
Pietro Perugino. Matrimonio de la Virgen, 1500-1504. Château de Caen, Caen. Pintura de Rafael Sanzio hecha a partir de un fresco de Pietro Perugino una década antes en la Capilla Sixtina.
 
Rafael Sanzio. Los desposorios de la Virgen, 1504. Pinacoteca de Brera, Milán. Sobre la versión de Rafael, Jacob Burckhardt escribiría que el joven «pintó como Perugino debería haber pintado».[7]​

Rafael Sanzio nació en Urbino, en la región de Marcas, en 1483. Hijo de Giovanni Santi, poeta y pintor de la corte de Urbino, recibió de su padre las primeras lecciones de dibujo y pintura.[8]​ Según Vasari, su padre decidió enviarlo de aprendiz al taller de Pietro Perugino, un muy respetado artista de la región de Umbría. La información tiende a ser muy debatida por la historiografía actual. Se sabe que su madre falleció en 1491 y Giovanni tres años después, dejando a Rafael huérfano a los once años. Es generalmente aceptada la hipótesis de que el pintor se encontraba en Perugia alrededor del año 1500, trabajando como ayudante de Perugino en su taller. La certeza es la evidente influencia ejercida por la estética de Perugino en sus obras durante su juventud y sus composiciones y técnicas pictóricas similares.[7]​

Perugino tuvo un gran éxito como artista y como empresario; dirigía un grandioso y prolífico taller, con decenas de asistentes que atendían la creciente demanda de su círculo de compradores. Normalmente los pedidos recibidos eran ejecutados en un proceso colaborativo, cuyas fases de trabajo eran distribuidas entre el maestro y sus discípulos. El proceso se iniciaba con la creación de bocetos compositivos y de estudiosos detalles, pasando a la creación de cartones para la transferencia y, por último, la aplicación del dibujo en el soporte (paneles de madera, telas, paredes) y la propia ejecución pictórica. Cuando el encargo era un retablo para una capilla o iglesia, era bastante frecuente que el maestro dejase que sus discípulos realizaran el friso inferior del retablo, la «predela», con escenas accesorias a la del panel principal.[7]​

A los 16 o 17 años (1499-1500), Rafael recibió sus primeros encargos independientes para la vecina ciudad de Città di Castello. Poco tiempo después se estableció como maestro: su primer encargo documentado fue un retablo para la capilla de San Nicolás de Tolentino (1500-1501) registrada bajo ese título.[9]​ En los años siguientes, además de otros retablos, como los de Mond (1502-1503), Oddi (1502-1504) y Colonna (1504-1505), Rafael pintó un considerable número de pequeños cuadros, como retratos, vírgenes con niños. temas religiosos y mitológicos, destinados al uso privado.

Todas esas primeras obras de Rafael demostraron una fuerte influencia de parte de Perugino, en la composición y el tratamiento pictórico. Sin embargo, es igualmente apreciable en estas obras un tímido pero progresivo distanciamiento de la vertiente estética de su maestro, mediante la incorporación de elementos inspirados en las obras de Luca Signorelli y Pinturicchio, artistas consagrados de la región - y rivales de Perugino. Este es un patrón de comportamiento frecuente en la obra del pintor; en palabras de Christof Thoenes, Rafael:

[...] hará suyo lo que saben otros, pero no para repetirlo, sino para llegar más allá. Se trata no de hacer otra cosa, sino de hacerla mejor; por nuevos caminos llega a comprender mejor lo que quería su predecesor.
Christof Thoenes.[10]​

La Resurrección de Cristo

 
Autorretrato de Rafael Sanzio (1483-1520), gran maestro del Renacimiento italiano y pintor de La Resurrección de Cristo, también llamada Resurrección Kinnaird.

No se sabe en realidad en qué fecha fue producida la Resurreción de Cristo. Según William Suida, se realizó entre los años 1502-1503.[11]​ Roberto Longhi[1]​ y Pierluigi De Vecchi[12]​ anticiparon la fecha para los años 1501-1502. Ettore Camesasca, a su vez, argumenta que la obra data de la más densa fase perugiana de Rafael, entre 1499 y 1500.[13]​ De cualquier forma, existe consenso sobre el hecho de que la obra es uno de los primeros óleos conocidos del artista, lo que se ve confirmado por la cronología de dos estudios preparatorios para la obra, datados en los años 1499 y 1503.[2]​

Rafael jamás escribió algo sobre su arte y son raros los registros documentados sobre su producción, lo que hace muy difícil determinar la función de esta pintura.[7]​ Es bastante probable la hipótesis de que sea un elemento de una predela desconocida, como lo demuestra su pequeño tamaño (52 x 44 cm) - posiblemente realizada por Rafael como complemento de un retablo encargado al taller de Perugino.[9]​ No se debe descartar, de todas formas, la posibilidad de que la Resurrección de Cristo sea una obra independiente, tal vez uno de los primeros cuadros de pequeño formato con uso privado, pintado por el artista durante su juventud. En 1955, William Suida consiguió descifrar uno de los epígrafes que se encontraban en el reverso de la Resurrección, reconociendo el nombre de Gioacchino Mignanelli, miembro de una importante familia italiana de Siena, considerado posiblemente como el primer propietario de la obra.[11]​

Para Roberto Longhi, la Resurrección de Cristo es una de las obras restantes del Retablo Baronci, el primer encargo que se le encomendó a Rafael, solicitado por la familia Baronci. La obra fue destruida parcialmente por un terremoto en 1789, y cuatro de sus fragmentos se encontraron dispersos por los museos de Europa.[9]​ La asociación se basa en las similitudes entre las figuras de María Magdalena en el panel del Museo de Arte de São Paulo y la de la Virgen María del citado retablo.[1]​

 
Rafael Sanzio. Bosquejo de dos soldados para La Resurrección de Cristo. Museo de Ashmolean, Oxford.

Los aspectos formales y estilísticos presentes en el óleo confirman las interconexiones entre la obra de Rafael y la de Perugino. La Resurrección de Cristo guarda muchas similitudes con otra Resurrección de Cristo, encargada a Perugino por la Iglesia de San Francisco, en Perugia, y actualmente conservada en los Museos Vaticanos.[9]​ Es muy posible que el joven aprendiz tuviera en mente reinterpretar el estilo de su maestro, como hizo muchas otras veces a lo largo de su carrera como pintor; esto puede apreciarse en su célebre obra Los desposorios de la Virgen, en la que retomó el estilo de Perugino «ampliando más las figuras»,[9]​ elevando la perspectiva y reformulando los elementos arquitectónicos).[8]​

 
Detalle de los soldados de la Resurrección Kinnaird.

En la Resurrección de Rafael, sin embargo, es perceptible la preocupación por el movimiento y por la orquestación compositiva, lo que parece indicar el conocimiento de los elementos del arte florentino. La obra parece ser efectivamente uno de los primeros trabajos en los que se aprecian las tendencias de estilo que acompañaron a Rafael durante su larga producción: la táctica de incorporar y reinterpretar la estética de otros maestros y la preocupación por el equilibrio y por la animación rítmica de sus composiciones - características que lo apartaron gradualmente de la influencia de Perugino.[2]​

Estudios preparatorios

Para el trabajo en cuestión, parece que Rafael ejecutó al menos tres dibujos preliminares, dos esbozos de los soldados y uno de la figura de Cristo. Los esbozos de los soldados se conservan en el Museo Ashmolean de Oxford, y fueron atribuidos a Rafael en 1870 por John Charles Robinson,[14]​ opinión aceptada de forma prácticamente unánime por la literatura actual.[2]​ Los dibujos datan alternadamente de entre 1499 y 1503, y fueron inicialmente considerados como estudios preparatorios para la anteriormente mencionada Resurrección de Cristo de Perugino, en la cual, de acuerdo al sentido común, la colaboración de Rafael habría sido considerable.[9]​

En 1927, Regteren van Altena relacionó los dos dibujos de Oxford con la Resurrección de Cristo,[2]​ lo que más tarde le proporcionaría a Pietro Maria Bardi la evidencia suficiente para probar la atribución de la obra a Rafael,[15]​ dando así inicio a un intenso debate acerca de la función de sus dibujos.

Un tercer dibujo, con estudios para la figura de Jesucristo, se conserva en la Biblioteca Olivariana, en Pésaro; firmado por el pintor, fue recientemente descubierto por Anna Forlani Tempesti, que sin dudar lo relacionó inmediatamente con la Resurrección de Cristo.[16]​

La obra

Descripción

 
Perugino. La resurrección de Cristo, 1499. Museos Vaticanos.
 
Existen varias similitudes en la composición y técnica entre La resurrección de Cristo de Rafael y la de su maestro Perugino.

El cuadro presenta a Cristo levitando sobre un sarcófago adornado con delfines dorados; los guardianes, inmersos en una singular mezcla de colores fuertes y brillantes, se contorsionan de espanto al presenciar el fenómeno sagrado, en marcado contraste con la presencia y la tranquilidad lineal del Mesías que se yergue en la parte central de la obra. Rafael utilizó el dibujo y la simetría para crear un ambiente complejo y ampliamente detallado, al mismo que se esforzó en garantizar que todos los pormenores de la composición condujesen la mirada del espectador hacia la figura de Cristo.

El equilibrio de la obra se obtuvo a través de una geometrización ideal de la composición: el rectángulo central de la tumba se expande en otro, que circunscribe a los cuatro soldados. La posición diagonal de la tapa del sarcófago, a su vez, traza las líneas que ligan a los personajes, tanto en dirección longitudinal como en anchura. La animación rítmica de la imagen se obtiene a partir del gesto de levantar el brazo que realiza el soldado sentado, levantando la mano izquierda ante Cristo, como si la orquestación compositiva correspondiese a un único movimiento. La pequeña escala de la obra es contrapesada por el acorde interno de los personajes, dispuestos en una peculiar configuración espacial que parece dilatar la composición.[2]​

Esta singular habilidad en el manejo estructural de la composición es evidente también en el análisis individual de las figuras que componen la escena; el guardián en pie ubicado a la derecha fue pintado a partir de dos dibujos preparativos conservados en el Museo Ashmolean de Oxford, elaborado en una «agradable espiral ascendente».[2]​ Ese efecto espacial se obtiene por medio del dislocamiento de la pierna del personaje hacia atrás, movimiento que resuena en el alzar del brazo opuesto y en la rotación de la cabeza, que fija su mirada en el Cristo resucitado. Éste se encuentra en la mitad superior del panel, exactamente sobre el eje vertical central del cuadro. En este intrincado juego estructural se percibe claramente la mano de Rafael, como observa Juliana Barone:

Se trata de una cualidad esencialmente coreográfica ya evidente en el asesino de la «Predela Raleigh» (San Jerónimo salva a San Silvano y castiga al hereje Sabiniano, Museo de Arte de Carolina del Norte)[17]​, posteriormente se desarrolla más en el Arcángel San Miguel (Louvre, Paris) y se maximiza la figura de Heliorodo (Expulsión de Heliodoro del Templo, Stanza di Eliodoro, Vaticano). La preocupación con el punto de equilibrio entre la figura y el espacio circundante, traducida en una leve y graciosa estructura estelar, es una cualidad típicamente rafaelesca, ajena al universo umbro, como ajena a ese universo es también la pronunciada perspectiva de la tumba, en fin, la orquestación espacial de la obra.
Juliana Barone.[18]​

Aspectos formales y estilo

 
Detalle del ángel de la Resurrección de Cristo. La orquestación de la escena denota claramente influencia florentina.

La vinculación de la Resurrección de Cristo con los dibujos conservados en el Museo Ashmolean de Oxford fomentaron el debate sobre la posibilidad de participación de Rafael en las obras de Pietro Perugino, al evidenciar la proximidad estilística entre la obra de Rafael y la Resurrección de su maestro en el Vaticano. A estas dudas, se sumaron otras obras del mismo tema, todas de evidente inspiración peruginiana, como la predela políptica de La Ascensión de Cristo, en el Museo de Ruan y una tercera Resurrección conservada en un colegio privado en Londres.[11]​

El ambiente artístico de Perugia está presente en diversos elementos de la pintura, especialmente en la decoración de la obra. Son evidentes las «divagaciones técnicas» tomadas prestadas de los maestros de Umbría, comenzando por la intensa luminosidad del panel, remarcada por el uso de colores fuertes y brillantes.[15]​ Pinturicchio y Melozzo da Forlì parecen haber proporcionado la inspiración para los trabajados adornos que cubren la tapa del sarcófago y las armaduras de los soldados. La preocupación por el dominio del escorzo (sobre todo en el sarcófago) y la granulación luminosa de la vegetación son también tributarias de la poética de Pinturicchio.[11]​

 
Filippino Lippi. Detalle del ángel del Retablo degli Otto. (Galleria degli Uffizi, Florencia).

Tomando como referencia la fecha principal propuesta por Camesasca para la Resurrección de Cristo, los vínculos entre la pintura y las otras representaciones previamente mencionadas, atribuidas con mayor o menor seguridad al taller de Perugino, se tornaron completamente inteligibles. A pesar de esta constatación, la Resurrección de Cristo presenta una serie de características singulares, tanto en la construcción individual de los personajes como en la construcción compositiva de la cena, que denotan un alejamiento de la influencia de su maestro.

Estudios recientes apuntan que la obra evidencia cierto conocimiento por parte de Rafael del ambiente artístico florentino,[2]​ observable especialmente en las afinidades entre el Cristo de la Resurrección de Cristo y el de Luca della Robbia en Santa Maria del Fiore (inspirado, a su vez, en el Cristo de la Resurrección Careggi, atribuido al taller de Verrocchio, actualmente en el Museo de Bargello). De igual forma, los ángeles de la obra de Rafael parecen poseer una cierta semejanza con dos modelos en terracota de Verrocchio, conservados en el Museo de Louvre y con los ángeles en vuelo presentes en el retablo de la Sala degli Otto, realizados por Filippino Lippi (Galleria degli Uffizi, Florencia).[13]​

Autoría

 
Pietro Maria Bardi. Periodista, historiador, crítico, expositor y negociador de obras de arte, fue responsable junto con Assis Chateaubriand de la creación del Museo de Arte de São Paulo (MASP).

La más antigua referencia conocida vinculando la Resurrección de Cristo a Rafael partió de Wilhelm von Bode, en 1880.[2]​ El historiador alemán escribió una carta a Giovanni Cavalcaselle informándole que había visto una pintura en la colección de Lord Arthur Fitzgerald Kinnaird, en Rossie Priory (Perthshire), en Escocia. Cavalcaselle anotó la información recibida de von Bode en su Raffaello, de 1884. Sin conocer la pintura, prefirió no tomar partido en cuanto a la atribución.[19]​

En 1921, Umberto Gnoli sugirió el nombre de Mariano di Ser Austerio como el del posible autor de la obra,[20]​ atribución que retiró poco después en 1923.[21]​ Poco tiempo después, tras una vista a Rossie Priory, Regteren van Altena tomó conocimiento de la obra; en una conversación con Oskar Fischel, sucedida en 1927, relacionó la obra a los dibujos preparatorios de Rafael conservados en Oxford, contradiciendo la tradicional vinculación de los estudios a la Resurrección Vaticana, de Perugino.

Tras la compra por el MASP en 1954, Pietro Maria Bardi comenzó a investigar la procedencia de la obra, y consiguió restablecer la línea bibliográfica perdida décadas antes, vinculando de nuevo la obra con los dibujos de Oxford y siguiendo la información de von Bode y van Altena. Esta atribución alimentó el debate alrededor de la atribución de la obra; cierta parte de los estudiosos (Luitpold Dussler,[22]​ Luisa Beccherucci[23]​) pensaban que los dibujos habían servido para ambas resurrecciones, la Kinnaird y la Vaticana. Se llegó a dudar durante su exposición en el Palazzo Reale de Milán que la pintura expuesta fuera la de Rossie Priory.[15]​

No obstante, el respaldo a la atribución de Bardi por parte de Roberto Longhi, considerado ya en la época uno de los mayores especialistas en pintura renacentista zanjaría en cierto sentido la discusión; la atribución fue aceptada rápidamente por Carlo Ludovico Ragghianti[24]​ y confirmada por William Suida,[11]​ a los que se unieron en los años siguientes casi la totalidad de la crítica especializada: Parker, Dussler, Forlani Tempesti, De Vecchi, Camesasca, Ferino-Pagden, entre otros.[2]​

Procedencia

La Resurrección de Cristo probablemente se integró en la colección de Gioacchino Mignanelli, miembro de una importante familia de Siena, y en opinión de Suida, primer propietario de la obra de Rafael.[11]​ La ubicación de la obra en el período anterior al siglo XIX es desconocida. En 1880, la obra quedó registrada en la colección de Lord Kinnaird, a quien debe su título alternativo, Resurrección Kinnaird, en Rossie Priory, en el condado de Perthshire, en Escocia.[19]​

En 1946 quedó registrada en un catálogo de Christie's, siendo en éste mismo año vendida a un coleccionista privado. En 1954, Walter Knoedler, propietario de la Knoedler Gallery, recibió el encargo de vender la obra a petición de un marchante anónimo.[15]​ Fue adquirida por el Museo de Arte de São Paulo (MASP) en ese mismo año, con fondos prestados por varios donantes (Walther Moreira Salles, Ciccillo Matarazzo, Diários y Emissoras Associados, Gastão Vidigal Filho, etc).[2]​

Exposiciones

Exposición itinerante del MASP

 
Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Fundado en 1947, posee una importantísima colección de arte occidental.

La Resurrección Kinnaird se integró a una exposición itinerante de obras del MASP por museos europeos y norteamericanos, ocurrida entre 1954 y 1957; fue expuesta en la Tate Gallery de Londres, en el Palacio Real de Milán, en el Museo de la Orangerie en París y en el Kunsthalle Museum de Düsseldorf. En los Estados Unidos, fue vista en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y en el Museo Toledo de Arte, en Ohio. En 1987, participó en un ciclo de exposiciones en los Museos de Milán, Martigny y Berlín. Entre octubre del 2004 y enero del 2005, la obra figuró en la retrospectiva Raphael: From Urbino to Rome, realizada por la National Gallery de Londres.[25]​

Exposición en la National Gallery

De octubre de 2004 a enero de 2005, la National Gallery presentó 81 pinturas del artista en una muestra que estuvo abierta al público llamada «Rafael, de Urbino a Roma».[26]​ La muestra reunió las obras más destacadas de Rafael Sanzio entre las que destacan La resurrección de Cristo, Los desposorios de la Virgen, Virgen con el Niño entronizados y santos, Madona Connestabile, entre otras. Carol Plazzotta comentó:

Es extraordinario reunir una exposición monográfica de Rafael, y es más extraordinaria reunir una de forma tan amplia, con dibujos y pinturas, fuera de Italia.
Carol Plazzotta.[27]​

Hasta el momento «Rafael, de Urbino a Roma» es la muestra más importante de las obras del pintor florentino y del Renacimiento.

Véase también

Fuentes

Referencias

  1. ↑ a b c Longhi, 1955, p. 87-88 Error en la cita: Etiqueta <ref> no válida; el nombre «Longhi» está definido varias veces con contenidos diferentes
  2. ↑ a b c d e f g h i j k l Barone y Marques, 1998, p. 62-67
  3. ↑ Camesasca, 1956
  4. ↑ Trevisan, 2003
  5. ↑ Eusébio, Maria de Fátima. «La aparición según el evangelio de Juan del Salvador.». Consultado el 29 de mayo de 2009. 
  6. ↑ Raphael, 2005, p. 157-158
  7. ↑ a b c d Thoenes, 2005, p. 13-20
  8. ↑ a b Mühlberger, 2003, p. 7-9
  9. ↑ a b c d e f Marques, 1996, p. 55-59
  10. ↑ Thoenes, 2005, p. 14
  11. ↑ a b c d e f Suida, 1955, p. 5-8
  12. ↑ De Vecchi, 1981
  13. ↑ a b Camesasca, 1987, p. 74
  14. ↑ Robinson, 1870
  15. ↑ a b c d Bardi, 1978, p. 26-29
  16. ↑ Centro Regional Cultural de Beni. «Londra: Una muestra de los diseños de Rafael en Pésaro». Consultado el 29 de mayo de 2009.  |coautores= requiere |autor= (ayuda)
  17. ↑ «Elenco opere Rafaello e Urbino». «San Girolamo salva San Silvano e punisce l'eretico Sabiniano». 
  18. ↑ Barone, 1996, p. 55-59
  19. ↑ a b Crowe y Cavalcaselle, 1884
  20. ↑ Gnoli, 1921
  21. ↑ Gnoli, 1923
  22. ↑ Dussler, 1966
  23. ↑ Beccherucci, 1968, p. 15
  24. ↑ Ragghianti, 1954, p. 62
  25. ↑ Chapman, Henry y Plazzotta, 2004
  26. ↑ guairte.com (16). «Exposición de las pinturas de Rafael en Londres». Londres. Consultado el 20 de junio de 2009. 
  27. ↑ «Muestra de las obras de Rafael». 16 de enero de 2005. Consultado el 20 de junio de 2009. 

Bibliografía

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