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L'Arianna

ópera de Claudio Monteverdi
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L'Arianna —español: Ariadna— (SV 291), es la segunda ópera del compositor italiano Claudio Monteverdi, quien la compuso entre 1607 y 1608.[1]​ Es una de las óperas más representativas del barroco y una de las que más influyeron en la obra lírica posterior. L'Arianna fue estrenada el 28 de mayo de 1608 como parte de las festividades musicales para una boda real en la corte del duque Vincenzo Gonzaga.[1]​ en Mantua. Su estreno, realizado con efectos especiales lujosos e innovadores, fue muy elogiado, y el trabajo fue igualmente bien recibido en Venecia cuando fue revivido bajo la dirección del compositor en 1640 como obra inaugural del Teatro San Moisè.[2]​ Ahora bien, en su momento, la ópera fue compuesta bajo una fuerte presión, al punto que el compositor relataría posteriormente que el esfuerzo creativo casi lo mató.

Ariadna
L'Ariana

Tiziano: Baco y Ariadna (1520-23) –Baco descendiendo de su carro a su llegada a Naxos–.
Género Ópera
Actos 1
Basado en Leyenda de Ariadna y Teseo.
Publicación
Idioma Italiano
Música
Compositor Claudio Monteverdi
Ubicación de la partitura Perdida
Puesta en escena
Lugar de estreno Palacio ducal de Mantua (Mantua, Italia)
Fecha de estreno 28 de mayo de 1608
Personajes
  • Arianna (Soprano)
  • Apolo
  • Teseo
  • Amor
  • Consejero de Teseo
  • Baco
  • Coro de soldados de Teseo (coro)
  • Coro de pescadores
  • Coro de soldados de Baco
Libretista Ottavio Rinuccini
libreto
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Lamento d'Arianna
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El libreto, escrito por Ottavio Rinuccini,[3]​[4]​ ha sobrevivido en su totalidad.[5]​ Rinuccini escribió ocho escenas, utilizando Heroidas de Ovidio y otras fuentes clásicas para relacionar la historia de Abandono de Ariadna por Teseo en la isla de Naxos y su posterior elevación como novia del dios Baco. El libreto de Rinuccini está disponible en varias ediciones.[6]​

Desafortunadamente, casi todas las partituras de la música se perdieron, exceptuando el recital conocido como «Lamento d'Arianna» —«Lamento de Ariadna»—, la cual sobrevive porque fue publicada por Monteverdi en versiones diferentes independientes de la ópera.[7]​[8]​ Este fragmento se convirtió en una obra musical de gran influencia y ha sido ampliamente imitado; es más, el «lamento expresivo» se convirtió en una característica integral de la ópera italiana durante gran parte del siglo xvii.[9]​ En los últimos años el Lamento se convertió en una popular pieza de concierto y recital y ha sido grabada con frecuencia; una nueva realización del Lamento, que incluye un ajuste de los textos supervivientes de los coros a la nueva música del compositor escocés Gareth Wilson —1976—, se llevó a cabo en el King's College, en la Universidad de Londres, el 29 de noviembre de 2013, con motivo de la celebración del 370º aniversario de la muerte de Monteverdi.[10]​

Contexto histórico

 
El Palacio del Té, Mantua, sede de la dinastía Gonzaga donde Monteverdi trabajó como músico de la corte de 1590 a 1612

En 1590 Claudio Monteverdi, que nació en Cremona en 1567,[11]​ aseguró una posición como músico de viola en la corte del duque de Mantua Vincenzo Gonzaga.[12]​ Durante los siguientes diez años prosperó hasta convertirse en maestro della musica del duque.[13]​[14]​ Durante ese tiempo, se estaban produciendo avances significativos en el mundo del teatro musical; en 1598 el primer trabajo reconocido de este nuevo género de «ópera» fue Dafne, compuesta por Jacobo Peri en Florencia.[15]​ El duque reconoció rápidamente el potencial de esta nueva forma musical y su potential para traer prestigio a quienes estuvieran dispuestos a patrocinarlo.[16]​

Como parte de sus atribuciones en la corte de los Gonzaga, Monteverdi era requerido a menudo para componer o arreglar la música para las representaciones que se escenificaban en la corte. Estas obras incluyeron una ópera, L'Orfeo, la cual fue extraída de un libreto de Alessandro Striggio «el Joven» y presentada el 24 de febrero de 1607. Esta representación agradó al duque, quien ordenó una repetición de la misma para el 1 de marzo.[17]​ Los autores contemporáneas refieren que «no se podría haber hecho mejor;[17]​ [...] La música, observada con el debido decoro, sirve a la poesía tan bien que nada es más hermoso para ser escuchado en cualquier lugar».[13]​[18]​ Monteverdi fue entonces obligado a escribir varias piezas para la amenización de la boda del hijo y heredero del duque Francesco, previstas para principios de mayo de 1608; estas incluyeron un prólogo musical para la obra de teatro L'idropica de Battista Guarini y la música para el ballet dramático Il ingrato delle ballo —Danza de las Damas ingratos—, con un texto de Ottavio Rinuccini. También iba a haber una ópera, aunque no era seguro que Monteverdi la realizaría. Otras obras propuestas por Peri fueron Le nozze di Peleo e Titede —El matrimonio de Peleo y Tetis— con libreto de Francesco Cini, y una nueva configuración de Dafne de Marco da Gagliano; la primera fue rechazada, mientras que la segunda fue designada para ser interpretada en el Carnaval en 1607-1608. Por otra parte, el duque decretó que la ópera de la boda debía estar basada en el mito de Arianna —Ariadna—, y que Rinuccini debía escribir el texto.[19]​ Monteverdi fue encomendado a componer la música.[20]​

Creación

Libreto

 
Retrato de Claudio Monteverdi, c. 1630.

En el momento de su designación para realizar el libretto de L'Arianna, Rinuccini fue probablemente el más experimentado y distinguido de todos los libretistas. Su carrera literaria se remontaba a 1579, ya que él había escrito versos para el entretenimiento de la corte florentina Maschere d'Amazzoni.[21]​ Había llegado a ser ampliamente conocido por sus contribuciones a intermedio célebre para la obra de Girolamo Bargagli La peregrina, realizaron en mayo de 1589 en la boda de Fernando I de Médici y Cristina de Lorena.[22]​ Según Gagliano, Rinuccini fue una influencia primordial en el surgimiento de la ópera como género, ya que adaptó las convenciones de los poetas líricos contemporáneos para producir los libretos para dos de las primeras óperas, Dafne y Euridice –en el último conjuntó la música compuesta por Peri y por Giulio Caccini–.[23]​

Para el libreto de Arianna Rinuccini se basó en una variedad de fuentes clásicas, en particular el décimo libro de Heroides de Ovidio, partes del Carmina de Catulo y la sección épica de la Eneida de Virgilio que trantan del abandono de Dido por Eneas. También utilizó aspectos más recientes de las obras literarias de Ludovico Ariosto como Orlando Furioso, de Torquato Tasso o Jerusalén liberada, y la traducción de Las Metamorfosis de Ovidio, de Giovanni Andrea dell' Anguillara de 1561.[24]​ El libreto se extendió durante los ensayos, cuando Carlo de Rossi, miembro de la corte del duque, informó de la denuncia de la duquesa Duquesa Eleonora de que la pieza era «muy seca» y necesitaba ser enriquecida con nuevas medidas así el libreto publicado en Venecia en 1622 toma la forma de un prólogo con ocho escenas,[25]​ aunque se han sugerido otras disposiciones del texto. Por ejemplo, el musicólogo Bojan Bujić ha planteado una alternativa de un prólogo y cinco escenas.[26]​

Composición

Monteverdi probablemente lo comenzó a componer a finales de octubre o a principios de noviembre de 1607, desde la llegada de Rinuccini a Mantua que se puede fechar el 23 de octubre. Con los ensayos debido al comienzo del nuevo año, Monteverdi compuso la obra con apuros y bajo una presión considerable; además de las pesadas tareas de composición ​​impuestas a él por el duque en un corto plazo de tiempo, Monteverdi fue haciendo frente a las consecuencias de la muerte de su esposa, el 10 de septiembre de 1607, que lo dejó responsable de dos niños pequeños.[27]​ Casi veinte años después, se quejó de esta situación en una carta escrita a Striggio narrándole las dificultades que le habían hecho sufrir: «Fue un corto período de tiempo que casi me lleva al borde de la muerte componiendo L'Arianna».[28]​

Monteverdi aparentemente había completado la partitura a principios de enero y comenzaron los ensayos. Sin embargo, su trabajo no había terminado cuando fue obligado a escribir más música extendiéndose el trabajo después de la intervención de Rossi. Entre el material añadido o alargado fueron a escena muy pronto Venus y Cupido, y la bendición de Júpiter desde el cielo al final de la ópera. En marzo de 1608, hasta bien entrado el periodo de ensayos, el rendimiento previsto de la ópera fue amenazado por la muerte, a causa de la viruela, de la soprano principal Caterina Martinelli.[29]​Afortunadamente pudieron obtener un reemplazo gracias a una reconocida actriz y cantante, Virginia Ramponi Andreini, conocida profesionalmente como «La Florinda»– que estaba llevando a cabo actuaciones en Mantua. El musicólogo Tim Carter sugiere que el lamento de Ariadna puede haber sido añadido a la ópera en esta última etapa, para explotar las capacidades vocales de la cantante.[30]​

Papeles

El reparto para el estreno de la ópera es incierto. Si bien se puede confirmar la participación de cantantes como La Florinda y Francesco Rasi, las fuentes consultadas especulan sobre la participación de los otros intérpretes.[31]​

Reparto original (28 de mayo de 1608)
Papel
(italiano) 		Papel
(español) 		Intérprete Voz Notas
Apollo Apolo Francesco Rasi tenor [31]​
Venere Venus Desconocido probablemente una voz soprano [n 1]​
Amore Cupido Desconocido probablemente una voz soprano [n 2]​
Teseo Teseo posiblemente Antonio Brandi —«Il Brandino»— alto [33]​
Arianna Ariadna Virginia Ramponi-Andreini —«La Florinda»— soprano [31]​
Consigliero Consejero posiblemente Francesco Campagnolo tenor [33]​[n 3]​
Messaggero —Tirsi— Un mensajero posiblemente Santi Orlandi tenor [33]​
Dorilla Dorila posiblemente Sabina Rossi soprano [33]​
Nuntio I Primer Enviado posiblemente Francesco Campagnolo tenor [33]​
Nuntio II Segundo Enviado Desconocido
Giove Júpiter posiblemente Bassano Casola tenor [33]​
Bacco Baco Francesco Rasi tenor [31]​
Coro di soldati di Teseo; Coro di pescatori; Coro di soldati di Bacco —Español: Coro de los soldados de Teseo; Coro de pescadores; Coro de los soldados de Baco—

Sinopsis

La acción va precedida de un breve prólogo, desarrollado por Apolo. Venus y Cupido entonces son descubiertos, conversando en una costa desierta. Venus informa a Cupido que el duque Teseo de Atenas, junto a Ariadna, llegará junto a la isla de Naxos en su camino hacia Atenas. Ellos están huyendo de Creta, donde la pareja ha sido cómplice en el asesinato del monstruo medio hermano de Ariadna, el Minotauro, en el laberinto debajo del palacio de su padre, el rey Minos. Venus es consciente de que Teseo tiene la intención de abandonar a Ariadna en Naxos y proceder solo su marcha hacia Atenas. Cupido se ofrece para volver a encender la pasión de Teseo con Ariadna pero Venus ha decidido unirla con el dios Baco y le pide a Cupido que lo arregle.[35]​ Cupido se oculta, tan pronto como Teseo y Ariadna llegan a poca distancia de la isla. Ariadna reflexiona sobre su deslealtad a su padre, pero declara su amor a Teseo. Ella sale a encontrar refugio para pasar la noche, después de lo cual el coro de pescadores compara sus ojos con las estrellas del cielo.[35]​

Teseo, a solas con su consejero, habla del abandono de Ariadna, y es aconsejado para que justifique esta decisión ya que no será aceptable para la población de Atenas que el consorte de su gobernante actúe de ese modo.[35]​

Un coro saluda a la aurora como Ariadna, después de una noche con problemas de sueño, regresa a la orilla con su compañera, Dorilla, encontrando que Teseo se ha alejado. Dorilla le ofrece comodidad. Desesperada pensando que Teseo no volverá, Ariadna decide no obstante ir al jardín para esperarlo. En un interludio pastoril un coro canta las alegrías de la vida rural, y expresa la esperanza de que Teseo no olvidará Ariadna. Enterado por un enviado con la noticia de que Ariadna está sola y afligida, el coro canta de nuevo para consolarla. En la playa, Ariadna canta su lamento por su amor perdido y se prepara para suicidarse. En este punto unas fanfarrias se escuchan anunciando una llegada, provocando en Ariadna la esperanza de ver regresar a Teseo. En otro interludio el coro expresa la esperanza en su nombre, pero un segundo emisario anuncia que es Baco el que acaba de llegar. En la escena final reaparece Cupido, y Venus se eleva desde el mar antes de que Júpiter proclame sus bendiciones desde los cielos. La unión es sellada mientras Baco promete a Ariadna la inmortalidad en el cielo y es coronada de estrellas.[35]​

Historia de la representación

Estreno: Mantua, 1608

La fecha de la boda de Gonzaga fue pospuesta en varias ocasiones, debido a problemas diplomáticos que retrasaron la llegada de la novia a Mantua hasta el 24 de mayo.[31]​ Las festividades de la boda comenzaron cuatro días después;[36]​ L'Arianna fue representada el 28 de mayo de 1608, el primero de varios entretenimientos espectaculares. Un gran teatro portátil había sido construido para la ocasión; de acuerdo con el cronista de la corte Federico Follino este albergó a 6000 personas, una cifra que Carter considera poco probable.[37]​ Sea cual sea su tamaño, la arena no tenía capacidad suficiente para albergar a todos aquellos que quisieron presenciar la obra. Los registros de la cuenta de Follino muestran que a pesar de que el duque había limitado estrictamente el número de familias que podían asistir, algunos visitantes distinguidos no pudieron estar sentados y fueron obligados a agolparse alrededor de las puertas.[36]​

A pesar de estar contenida dentro de un mismo escenario,[37]​ la producción era de lujo, con 300 hombres empleados para manipular la maquinaria escénica.[38]​ El informe de Follino describe el conjunto como «un lugar rocoso salvaje en medio de las olas, que en la parte más alejada de la perspectiva se veían siempre en movimiento». Tan pronto como la acción comienza, Apolo aparece «sentado en una hermosa nube ... que, bajando poco a poco ... alcanza en un breve espacio de tiempo el escenario... desapareciendo al momento». A partir de entonces, todos los artistas demostraron ser excelentes en el arte del canto; cada parte tuvo un éxito más que maravilloso.[36]​

El entusiasmo de Follino tuvo eco en otros informes realizados por los dignatarios a sus propios tribunales. El embajador de la Casa D'Este, quien se refirió a la obra como «una comedia musical», mencionó en particular la representación de Andreini que, en su lamento, «hizo que muchos llorasen», y la de Francesco Rasi en el papel de Baco, que «cantó divinamente».[39]​ El compañero del compositor Monteverdi, Marco da Gagliano, escribió que la música de Monteverdi «había movido a toda la audiencia al llanto».[40]​ En suma, la ópera se prolongó durante dos horas y media.[36]​

Reposición: Venecia, 1639-40

A pesar de la buena acogida concedida de Ariadna en su estreno, el duque no solicitó una segunda representación, como lo había hecho con L'Orfeo al año anterior.[41]​ El siguiente indicio de una representación de L'Arianna es en 1614, cuando la corte de los Medici en Florencia solicitó una copia de la partitura, presumiblemente con la intención de ponerla en escena. Sin embargo no hay constancia de tal actuación allí.[42]​ Pronto en 1620 Striggio solicitó a Monteverdi que le enviara la música para una actuación proyectada en Mantua como parte de la celebración del cumpleaños de la duquesa Catalina. Monteverdi se tomó la molestia y el coste de preparar un nuevo manuscrito con las revisiones; si hubiera tenido más tiempo, informó Striggio, habría revisado la obra más a fondo.[43]​ Al no tener más noticias de la corte de Mantua, Monteverdi escribió a Striggio el 18 de abril de 1620, ofreciéndole ayuda con la puesta en escena. Un mes más tarde, sin embargo, se enteró de que las celebraciones de la duquesa se ​​habían reducido, y no había tenido lugar ninguna representación de L'Arianna.[44]​

Hay alguna evidencia para sugerir una posible representación en Dubrovnik, algo después de 1620; una traducción croata del libreto fue publicada en Ancona en 1633.[26]​ Sin embargo el único revival de la obra se produjo en Venecia, en 1640. El teatro público de la ópera llegó a la ciudad en marzo de 1637 cuando el nuevo Teatro San Cassiano se abrió con una actuación de L'Andromeda de Francesco Manelli.[45]​ La popularidad de este y de otros trabajos le llevaron a más teatros que transformaron sus instalaciones para la ópera; L'Arianna escogió para ser inaugurada el Teatro San Moisè como teatro de ópera durante el Carnaval de 1639-40 —la fecha exacta de esta representación no se encuentra registrada—. Una versión revisada del libreto fue publicada en 1639, con recortes sustanciales y revisiones de la versión en 1608 para eliminar pasajes demasiado específicos vinculados a la boda de Mantua.[46]​ El compositor que tenía alrededor de setenta y tres años, había adquirido un prestigio considerable en Venecia, habiendo sido director de música en la basílica de San Marcos desde 1613. La dedicación en la revisión y reimpresión del libreto lo describen como el «más célebre Apolo» de todos los siglos y «la mayor inteligencia desde el cielo a la humanidad».[47]​ La ópera fue recibida con gran entusiasmo por la audiencia veneciana que estaba familiarizada con el lamento, que había sido representado en la ciudad en 1623.[48]​ En unas cuantas semanas el teatro reemplazó L'Arianna por una nueva ópera de Monteverdi, El regreso de Ulises a la patria, que resultó un éxito aún mayor.[49]​

Pérdida de la partitura

Después de su vuelta a Venecia de 1639 a 1640 no hay más registros de actuaciones de L' Arianna. El libreto de Rinuccini, que fue publicado en varias ocasiones durante la vida de Monteverdi, sobrevivió intacto, pero la partitura de la ópera desapareció algún tiempo después de 1640, con la excepción del llanto de Ariadna de la escena séptima.[50]​, conocido como «Lamento d' Arianna».[n 4]​ El aria transmite la desesperación de Ariadna luego de ser abandonada en la isla de Naxos por Teseo, y obtuvo fama en su época por ser el primer ejemplo de un nuevo estilo aplicado a la ópera, la monodia —también llamado seconda pratica—. Tal característica fue descrita por Giovanni Battista Doni en 1640.[51]​

La pérdida de la música de esta ópera no es única; la mayor parte de las obras teatrales de Monteverdi se perdieron, incluyendo seis de sus nueve óperas. La explicación de Carter para tan alto porcentaje es que «los recuerdos eran cortos y la música de las obras a gran escala a menudo no trascendía más allá de sus circunstancias inmediatas»; semejante música rara vez se publicó y de hecho, se desechó rápidamente.[52]​[53]​

Lamento de Ariadna

 
Primeras dos páginas de la primera edición del Lamento, publicado por Gardano en Venecia en 1623

El lamento se libró del olvido gracias a la decisión de Monteverdi de publicarlo de manera independiente a la ópera: primero en 1614 como un madrigal a cinco voces,[54]​ luego en 1623 en dos arreglos —uno de ellos como una monodia[55]​— y, finalmente, otro en 1641 como un himno sagrado, Lamento della Madonna publicado en su colección Selva morale e spirituale en 1641.[56]​[57]​ La adaptación a cinco voces fue incluida en la composición del Sexto Libro de Madrigales donde hay evidencia de que este acuerdo se hizo por sugerencia de un anónimo caballero veneciano que pensó que la melodía se beneficiaría del contrapunto.[58]​ En 1868 el lamento fue publicado en París, y en 1910 el compositor italiano Ottorino Respighi emitió una edición, una transcripción orquestal.[59]​

En su análisis crítico, la musicóloga Suzanne Cusick afirma que «en gran medida, la fama y el legado histórico de Monteverdi descansó durante siglos en la apreciación universal de su logro en el célebre lamento [que] fue una de las obras más emuladas y más influyentes de principios del siglo xvii» considerándose uno de los mejores recitativos ariosos compuestos por Monteverdi. Se inicia con la invocación «Lasciatemi morire».[60]​

Lasciatemi morire,lasciatemi morire, / e che volete voi, che mi conforte / in così dura sorte, / in così gran martire? / Lasciatemi morire
Déjame morir, déjame morir, ¿qué es lo que quieres, que me confortas, en este duro destino, en este gran martirio?...déjame morir.
—«Lamento di Arianna», escena VII.

En opinión de Cusick, Monteverdi «creó el lamento como un género reconocible de la música de cámara vocal y como una escena habitual en la ópera que se convertiría en fundamental, un género que define a las óperas públicas a gran escala de siglo xvii en Venecia»[60]​ y concluye señalando que las mujeres de Mantua habrían reconocido las transformaciones promulgadas en el lamento como una representación de sus propias historias personales. Monteverdi cree que trató de representar en la música el triunfo final de la piedad femenina sobre la promiscuidad: «la pérdida gradual que experimenta Ariadna de su propia pasión durante el lamento constituye una muestra musical pública de arrepentimiento de esta mujer imprudente que se había atrevido a elegir a su propio compañero».[60]​ En su estudio El Recital del Soliloquio, Margaret Murata indica que los lamentos de esta clase eran una característica básica de las óperas de alrededor de 1650, pero que «a partir de entonces fueron declinando hasta el triunfo total del aria hacia 1670».[61]​ Mark Ringer, en su análisis de los dramas musicales de Monteverdi, sugiere que el lamento define la innovación creadora de una manera similar a la que, dos siglos y medio más tarde, el «Preludio» y el «Liebestod» en Tristán e Isolda, anunciarían el descubrimiento por parte de Richard Wagner de nuevas fronteras expresivas.[62]​

En su contexto operístico, el lamento toma la forma de un recital prolongado de más de setenta líneas vocales, entregado en cinco secciones divididas por los comentarios del coro —que, junto a las secciones de «Dorilla», también perdidas, fueron restauradas en la nueva versión de Wilson—. Algunos de los términos están prefigurados en la escena inmediatamente anterior en la que el primer enviado describe la difícil situación de Ariadna junto a un coro de simpáticos pescadores. El lamento representa diversas reacciones emocionales de Ariadna tras su abandono: tristeza, ira, miedo, autocompasión, desolación y futilidad. Cusick llama la atención sobre la manera en que Monteverdi es capaz de igualar en la música los «gestos retóricos y sintácticos» del texto de Rinuccini.[60]​ Las palabras de apertura repetidas «Lasciatemi morire» —«déjame morir»— van acompañadas de un acorde de séptima dominante que Ringer describe como «una puñalada cromática inolvidable del dolor»; siendo Monteverdi uno de los primeros usuarios de este dispositivo musical. Lo que sigue, dice Ringer, tiene un alcance y profundidad «comparable a la mayoría de los soliloquios de búsqueda de Shakespeare». Las palabras «Lasciatemi morire» son seguidas por «O Teseo, O Teseo mio» —«O Teseo, mi Teseo»— ; las dos frases representan contrastantes emociones de Ariadna: desesperación y deseo. A lo largo de la indignación y la ira el lamento es marcado por la ternura, hasta la interacción final de «O Teseo», después de lo cual una línea descendente lleva al lamento a una conclusión tranquila.[62]​

El tema de la ópera, desarrollado sobre libreto de Vincenzo Cassani fue musicalizado un siglo después por Benedetto Marcello en una versión del mismo título, Arianna y entre otros compositores que han adoptado el formato y el estilo del lamento de Ariadna están Francesco Cavalli, cuya ópera Le nozze di Teti e di Peleo contiene tres de estas piezas; Francesco Costa, que incluyó un ajuste al texto de Rinuccini en su colección de madrigales Pianta d'Arianna;[63]​ y Sigismondo d'India, que escribió varios lamentos en la década de 1620 después de la versión monódica del lamento de Ariadna que se publicó en 1623.[64]​ El propio Monteverdi utiliza el formato del lamento expresivo en cada una de sus dos óperas tardías, Il ritorno d' Ulisse in patria y La coronación de Popea, para los respectivos personajes de Penélope y Octavia. En 1641 Monteverdi adaptó el lamento de Ariadna a una canción sagrada con un texto en latín, «Pianto della Madonna», que la incluyó en Selva moral e spirituale, la última de sus obras publicadas durante su vida.[65]​

Grabaciones del Lamento d'Arianna

Muchas grabaciones están disponibles tanto del madrigal a cinco voces como de la versión de la voz solista del Lamento. Las grabaciones de solistas incluyen varias versiones que utilizan una voz de tenor o barítono. Entre los cantantes principales que han realizado grabaciones están las sopranos Emma Kirkby y Véronique Gens, y las mezzosopranos Janet Baker y Anne Sofie von Otter.[66]​[67]​ Además, en las estadísticas de Operabase el Lamento d'Arianna aparece representado en el período que va del año 2005 al año 2010.[68]​

Ediciones

Al menos ocho versiones del libreto se publicaron entre 1608 y 1640. La siguiente es una lista de las ediciones conocidas:

  • Aurelio et Ludovico Osanna, Mantua, 1608. Publicación del texto incluido en el informe de Federico Follini de la obra en 1608;[26]​[69]​
  • Heredi di Francesco Osanna, Mantua, 1608. Posiblemente el texto distribuido a la audiencia en la representación de 1608;[26]​
  • I. Giunti, Florencia, 1608;[26]​[69]​
  • Bernardo Giunti, Giovan Battista Ciotti & Co., Venecia, 1608;[26]​[69]​
  • Ghirardo et Iseppo Imberti, Venecia, 1622;[69]​
  • G. F. Gundulić, Ancona, 1633. traducción croata, preparada para una posible actuación en Dubrovnik c. 1620. (versión en 5);[70]​[26]​
  • Angelo Salvadori, Venice, 1639. Versión revisada preparada para la readaptación de 1640;[26]​[69]​
  • Antonio Bariletti, Venecia, 1640.[26]​[69]​

Notas

  1. ↑ De acuerdo con Carter, la asunción de ese papel que fue cantado por Settimia Caccini es incorrecto, ya que ella no estaba en Mantua en ese momento.[31]​ Una carta de un cortesano de Mantua, citado por Fabbri, indica que el fragmento fue otorgado a un cantante de Florencia que había sido enviado como posible sustituto de Martinelli.[32]​
  2. ↑ Es posible que Andreini pudo haber cantado este papel.[33]​
  3. ↑ Carter indica que Campagnolo cantó en L'Arianna, pero no especifica qué papel o papeles.[34]​
  4. ↑ El Lamento d'Arianna es conocido también por las primeras palabras de su texto «Lasciatemi morire»—«Déjame morir».

Referencias

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Bibliografía

Enlaces externos

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