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No obstante, las tiras más populares de la época tenían un registro temático restringido. Oscilaban entre el humor físico del [[slapstick]] y el tratamiento de los problemas de adaptación a la modernidad y liberalidad de costumbres por un grupo de personajes. El grupo podía ser una familia o una pareja, siempre polarizada entre un padre y sus hijos o esposa o entre dos compañeros de diferente carácter. Destacan ''[[Mutt and Jeff]]'' de [[Bud Fischer]] (1907), que logró el triunfo de la serie diaria tras el intento fallido de [[Clare Briggs]] en [[1904]];<ref>[[Roman Gubern|Gubern, Roman]] en ''[[El lenguaje de los comics]]'', Barcelona, Ediciones Península, 1972, p. 26.</ref> ''[[Polly and her pals]]'' (1912) de [[Cliff Sterret]], ''[[Bringing up father]]'' (1913) de [[George McManus]], ''[[Gasoline Alley]]'' (1918) de [[Frank King]], ''[[Thimble theater]]'' (1919) en la que [[Segar]] crearía a ''[[Popeye]]'', ''[[Little Orphan Annie]]'' (1924) de [[Harold Gray]] y ''[[The Bungle Family]]'' (1924) de [[Harry J. Tuthill]]. También se publican ''girl strips'', como ''Tillie the Toiler'', de Westover, en 1921, y la primera tira mexicana importante, ''[[Don Catarino y su apreciable familia]]'', seguida en 1927 por ''[[El señor Pestaña]]'' y ''[[Mamerto y sus conocencias]]''.
=== La aventura entre dos guerras (1924-42) ===
[[Archivo:Milton Caniff cropped.jpg|derecha|miniatura|150px|Milton Caniff en 1982.]]
La experiencia moderna se truncaría con la depresión de [[1929]] que empujaría a una renovación del cómic de prensa. Se acabaron el comentario sociológico, ahora peligroso, y los excesos artísticos, ahora demasiado caros, en favor del puro entretenimiento. A pesar de la existencia de notables series cómicas como ''[[Blondie (historieta)|Blondie]]'' (1930) de [[Chic Young]], ''[[The Little King]]'' de [[Otto Soglow]], ''[[Alley Oop]]'' (1932) de [[V. T. Hamlin]] o ''[[Li’l Abner]]'' (1934) de [[Al Capp]] y de las vanguardistas [[novelas en imágenes]] de [[Lynd Ward]], los siguientes años estarían marcados por las tiras de aventuras. Tras el éxito comercial de ''[[Wash Tubbs]]'' (1924) de [[Roy Crane]], que introdujo el [[plano general]], ''[[Tim Tyler's Luck]]'' (1928) de [[Lyman Young]], ''[[Buck Rogers]]'' (1929) de [[Dick Calkins]], ''[[Dick Tracy]]'' (1931) de [[Chester Gould]] y ''[[Brick Bradford]]'' (1933) de [[William Ritt]] y [[Clarence Gritt]]; este género se apuntalaría en 1934.
Ese año, la editorial King Features Syndicate contrató como ilustrador al joven [[Alex Raymond]] para que hiciese dos series dominicales, ''[[Flash Gordon]]'' y ''Jungle Jim'', y una cotidiana, ''Secret Agent X-9'' (con guiones del escritor [[Dashiell Hammett]]). Tanto Raymond como el Harold Foster de ''[[Tarzán]]'' (1929) y ''[[Príncipe Valiente]]'' (''Prince Valiant'', 1937) definirían la nueva estética de las tiras de aventuras: pictorialista, magistral y minuciosa; elegante y, sobre todo, atmosférica. Se recuperó, por tanto, el valor seguro del realismo en detrimento del grafismo más vanguardista de los años veinte.
También en 1934, el periódico ''Chicago Tribune'' y la editorial NY Syndicate empezaría a distribuir la más importante tira de aventuras: ''[[Terry y los piratas]]'' (''Terry and the Pirates'') de [[Milton Caniff]]. Caniff adoptó el nuevo lenguaje del cine tomando muchos de sus recursos como el plano estadounidense e imitaciones del [[plano-secuencia]]. Pero, lo que es más importante, sustituyó definitivamente lo episódico por la serie de continuidad, siendo el reto del suspense al final de tira o página fundamental para mantener el clímax. Y llevó esta lógica al extremo: las tiras diarias se conectaban entre sí y con el dominical pero, además, la serie se podía leer sólo con las páginas dominicales o, también, sólo con las diarias: una proeza mandato de su editorial ''syndicate''. De tal modo, el instinto de repetición característico de la primera época (podríamos decir [[fordismo|fordista]]) se vio sustituido por la continuidad narrativa como nueva política cuyo objetivo final no era otro que fidelizar lectores.
El guionista [[Lee Falk]] continuaría el formato con ''[[The Phantom]]'' (1936) y ''[[Mandrake the magician]]'' (1939), [[Burne Hogarth]] se haría cargo de Tarzán en 1937 y se inauguraría el [[folletín]] romántico con ''[[Mary Worth]]'' (1939) de [[Allen Saunders]] y ''[[Brenda Starr]]'' (1940) de [[Dale Messick]], pero en 1938 el cómic de prensa sufría un duro golpe con el nacimiento del ''comic book'' de superhéroes. Los superhéroes tenían esquemas narrativos muy parecidos a las tiras de aventuras: historia entre la realidad y la ficción, en forma de serie continua, basada en un protagonista carismático con doble identidad, máscara/disfraz o complementos. Bien visto, lo único que añadieron los superhéroes fueron los superpoderes. Pero desde el punto de vista industrial acabarían con la edad de oro de los cómics de prensa estadounidenses.
En el terreno de la tira cómica, se lanzan ''[[Nancy (historieta)|Nancy]]'' (1938) de [[Ernie Bushmiller]], ''[[Barnaby]]'' (1942) de [[Crockett Johnson]], ''[[Sad Sack]]'' (1942) de [[George Baker (historietista)|George Baker]], ''[[La pequeña Lulú]]'' (1945) de [[John Stanley]] o ''[[Memín Pinguín]]'' (1945) de [[Yolanda Vargas Dulché]].
En los países nórdicos fue el cómic [[pantomima|pantomímico]] (sin palabras) el que gozó de mayor prestigio, gracias a obras como ''Adamson'' (1920) de [[Oscar Jacobsson]], ''[[Ferd'nand]]'' (1937) de [[Henning Dahl Mikkelsen]] y ''[[Alfredo (historieta)|Alfredo]]'' (1950) de Jørgen Mogensen y [[Siegfried Cornelius]].<ref>[[Salvador Vázquez de Parga|Vázquez de Parga, Salvador]] en ''Los [[comics del Norte de Europa]]: Dinamarca, Suecia, Finlancia, en primer plano nórdico'' para la [[Historia de los Comics]], volumen IV, fascículo 47, [[Editorial Toutain]], Barcelona, 1983, pp. 1289 a 1296.</ref>
En Japón, por su parte, destaca la [[tira cómica]] ''Fuku-Chan'' (1936-), de [[Ryuichi Yokohama]].
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