Diferencia entre revisiones de «Francisco de Herrera el Mozo»

Hijo de doña María de Hinestrosa y del viejo Herrera, pintor de fuerte personalidad y muy mal carácter, debió de iniciar su formación en el taller paterno y, según [[Antonio Palomino|Palomino]], en compañía de otro hermano, llamado por el biógrafo cordobés Herrera ''el Rubio'', pintor de bodegones y figuras ridículas a la manera de [[Jacques Callot]].<ref name="Palomino">[[#Palomino|Palomino]], p. 190.</ref> La «indigesta condición» de Herrera el Viejo y su rígido carácter, responsables de que ningún discípulo aguantase bajo su tutela, hicieron que también Herrera el Mozo en compañía de una hermana huyesen de su casa, siempre según Palomino, llevándose seis mil pesos «con los cuales la hija se entró religiosa y el Don Francisco se fue a Roma donde acabó de perfeccionarse en la Pintura».<ref name="Palomino"/> A falta de documentación que permita ratificar las afirmaciones de Palomino, consta que en septiembre de 1647 aún se encontraba en Sevilla, donde contrajo matrimonio en anómalas circunstancias y sin la presencia del padre con Juana de Auriolis, de quien en fecha indeterminada se separó con sentencia de divorcio ante el juez eclesiástico de Sevilla.<ref>[[#Perez|Pérez Sánchez (1992)]], p. 294.</ref> El viaje a Italia, puesto en duda por Kinkead,<ref>Kinkead, Duncan T., «Francisco de Herrera and the Development of the High Baroque Style in Sevilla», ''Record of the Fine Arts Museum'', Princeton University, 41, (1982), pp. 12-23.</ref> pero comúnmente admitido por razones estilísticas, podría confirmarse por el hallazgo de una serie de [[cartela (tarjeta)|cartelas]] ornamentales [[calcografía|grabadas en cobre]] y utilizadas como [[Frontispicio (parte del libro)|frontispicios]] en varias colecciones de manuscritos conservados en la [[Iglesia Nacional Española de Santiago y Montserrat]] de Roma, depósito de la embajada de España ante la [[Santa Sede]], firmadas «Francisco de Herrera F.» y fechada una de ellas en 1649.<ref>[[#Fernandez|Fernández-Santos (2005)]], p. 246.</ref>

Con un toque escenográfico, el [[Hermenegildo|príncipe visigodo]] asciende bañado en luz sobre los cuerpos derrotados y en sombra de su padre el rey [[Leovigildo]] y del obispo [[arrianismo|arriano]] portador del cáliz en el que Hermenegildo ha rechazado comulgar. En su presentación el lienzo debió de causar admiración y sorprender por su novedad y brío. Convencido de su valía, Herrera se dejó decir, según Palomino, que el cuadro «se había de poner con clarines, y timbales».<ref name="Palomino_1">[[#Palomino|Palomino]], p. 395.</ref> De un dinamismo barroco inédito en la Corte y probablemente aprendido en Italia, el escorzo forzado, la composición basada en la línea curva, la pincelada deshecha y la gama cromática cálida, mediatizada por el juego de contraluces, han sido considerados elementos claves en la evolución de la pintura madrileña de las últimas décadas del siglo XVII, influyendo incluso en pintores mayores que él, como [[Francisco Rizi]].<ref>[[#Perez|Pérez Sánchez (1992)]], p. 296.</ref><ref>[[#Brown|Brown (1990)]], pp. 231 y 235.</ref>

Solo un año después se le documenta en Sevilla donde inmediatamente pintó el ''Triunfo del Sacramento'' o ''Apoteosis de la Eucaristía'' para la Hermandad sacramental de la [[Catedral de Sevilla]], en la que ingresó como cofrade ese mismo año, y el ''Triunfo de San Francisco'' o ''San Francisco recibiendo los estigmas'', colocado en su altar de la misma catedral en 1657.<ref name="expo92">[[#expo|Pérez Sánchez (1986)]], p. 92.</ref> El vibrante tratamiento de la luz, con las figuras de los [[Padres de la Iglesia|padres]] y [[doctores de la Iglesia]] situadas en el primer término y de espaldas, recortadas a contraluz frente al [[ostensorio]], y el dinamismo compositivo, con la novedad del impulso helicoidal ascendente del santo extático en el ''Triunfo de san Francisco'', con los angelotes emergiendo, casi transparentes, del foco de luz, tuvieron inmediata repercusión en la pintura de [[Murillo]], que solo un año después pintó también para la catedral hispalense su ''San Antonio de Padua'', en el que decididamente adoptaba el nuevo lenguaje barroco.<ref>[[#Perez|Pérez Sánchez (1992)]], p. 352.</ref>

En enero de 1660 participó en la creación de la academia sevillana de dibujo, de la que fue elegido copresidente junto con Murillo. Su experiencia italiana podría haber proporcionado el impulso definitivo para la creación de la academia promovida por los pintores sevillanos, pero antes de concluir el año había probablemente abandonado Sevilla para retornar a Madrid, pues no se le cita en la sesión celebrada por la institución en el mes de noviembre, en la que figuraba Murillo como único presidente.<ref name="expo92"/>

Inmediatamente después de fijar su residencia en Madrid podría haber pintado otra de sus obras maestras: el ''Sueño de San José'', localizando el motivo, en contra de lo acostumbrado, en un paisaje, con un contraluz acusado y los característicos angelotes desdibujados sobre el foco de luz donde se sitúan el [[Espíritu Santo]] y el espejo, con los que subraya la virginidad de María. Pintado para el ático del retablo de la capilla de San José del [[convento de Santo Tomás]], [[Antonio Palomino]] lo mencionó en términos encomiásticos como cuadro ''peregrino'' y de «lo más regalado, y de buen gusto» que había visto de Herrera.<ref name="p396">[[#Palomino|Palomino]], p. 396.</ref> Obra clave en la consolidación del pleno barroco madrileño, el cuadro —aunque no se ha localizado el contrato— podría haber sido pintado ya en 1661, nada más llegar el pintor a Madrid esta segunda vez, pues el convenio para la ejecución del retablo, firmado por [[Sebastián de Benavente]] con la cofradía de los ensambladores, [[ebanista]]s, carpinteros de maderas finas y maestros de hacer coches propietaria de la capilla, se fechó el 25 de septiembre de 1659 y en él Benavente se obligaba a darlo acabado en blanco el 1 de marzo de 1661.<ref>[[#Cruz|Cruz Yábar (2013)]], pp. 323 y 326.</ref> Suprimido el convento con la [[desamortización de Mendizábal|desamortización]] de 1836, el lienzo formó parte de la colección del [[Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza|infante don Sebastián]] y ya en el siglo XX del [[Museo Chrysler]] de [[Norfolk]], hasta su adquisición por [[Plácido Arango]] que en 2015 con otras obras de su colección lo donó al [[Museo del Prado]].<ref>[https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/el-sueno-de-san-jose-5/ Ficha de la obra en «Galería online» del Museo del Prado].</ref>

Fruto también de la colaboración entre el comitente, Luis García de Cerecedo, Sebastián de Benavente como tracista y Herrera, como autor de las pinturas, ha de ser el primitivo retablo mayor de la ermita de Santa María del Cubillo, en el término de Aldeavieja, costeado por disposición testamentaria de doña María Antonia de Herrera, esposa de García de Cerecedo. Fechado el testamento en 1659, su ejecución podría haberse retrasado algunos años pues en 1665 fray Francisco de Salvatierra, visitador de Aldeavieja, anotó en la visita de aquel año que aún no se había cumplido con la disposición testamentaria y ordenaba que se hiciera.<ref>[[#Cruz|Cruz Yábar (2013)]], p. 371.</ref> Conservado en la misma ermita —aunque desplazado a un lateral— los cuatro lienzos que lo componían en su estado primitivo fueron atribuidos por [[Alfonso E. Pérez Sánchez|Pérez Sánchez]] a Herrera el Mozo por razones estilísticas y el trazado de la arquitectura y talla en madera se ha asignado con razonable probabilidad a Sebastián de Benavente, dadas las estrechas semejanzas con el retablo documentado de San Alberto, en la iglesia del Carmen calzado de Madrid.<ref name="expo">[[#expo|Pérez Sánchez (1986)]], pp. 270-271, catálogo números 103-105.</ref><ref>[[#Cruz|Cruz Yábar (2013)]], p. 373.</ref> ''San Luis rey de Francia'' y ''San Antonio de Padua'', patronos de Cerecedo y de su esposa, ocupan los laterales de la hornacina central, con la talla de la Virgen del Cubillo. De formato vertical, pero menores del natural, son figuras de canon estilizado y perfil nervioso, correspondiendo a un momento de especial finura en la producción del pintor, que se manifiesta particularmente alegre en la pequeña ''huida a Egipto'' de la predela, localizada en amplio paisaje y resuelta con toque vibrante y ligero, dejando las figuras casi abocetadas. Muy similares son en este sentido los pequeños cuadritos de uno de los retablos situados a los pies de la nave en la iglesia del [[Convento de las Carboneras del Corpus Christi]] de Madrid (''San José con el Niño, Santa Ana enseñando a la Virgen, San Agustín y el misterio de la Trinidad, San Martín partiendo la capa con el pobre'' y el ''Salvador'' en la portezuela del sagrario), mencionados ya por Palomino como una de las obras más singulares de Herrera por el trazo seguro y la ligereza de las pinceladas aplicadas sin dibujo previo.<ref name="p396"/><ref name="expo_1">[[#expo|Pérez Sánchez (1986)]], p. 99.</ref>

En abril de 1663 contrató con el ayuntamiento de Madrid la pintura de la cúpula de [[Real Basílica de Nuestra Señora de Atocha|Nuestra Señora de Atocha]], completada con la colaboración de [[Mateo Cerezo]] tras la renuncia de [[Dionisio Mantuano]]. «Con extremado primor», según Palomino, pintó en ella una [[Asunción de María|Asunción de la Virgen]] en presencia de los [[apóstoles]], que asistían al prodigio asomados a una barandilla pintada en el anillo de la cúpula y soportada por una fingida decoración arquitectónica a base de [[columnas salomónicas]] y adornos en [[estuco]] en las [[pechinas]], lo que constituía una novedad en las decoraciones madrileñas de interiores.<ref>[[#expo|Pérez Sánchez (1986)]], pp. 97-98.</ref> La capilla fue inaugurada en 1665 y las pinturas de Herrera fueron recibidas con grandes elogios. Según Palomino, a ellas debió su nombramiento como pintor del rey [[Felipe IV de España|Felipe IV]], lo que debió de ocurrir en 1664, año de la muerte del monarca, o incluso algo antes, atendiendo a que según el biógrafo cordobés, habría sido el rey el responsable de la elección de Herrera para hacerse cargo de estas pinturas.<ref>[[#Palomino|Palomino]], pp. 395-396.</ref> De ser correcta esta información, es posible que ya para entonces hubiese pintado Herrera los frescos de la bóveda del coro de [[San Felipe el Real]], de los que se ocupaba Palomino inmediatamente antes, diciendo de ellos que eran cosa «en extremo caprichosa, y rara; en que se descubre la inquietud, y travesura de aquel genio».<ref name="Palomino_1">[[#Palomino|Palomino]], p. 395.</ref>

Perdidos unos y otros con la demolición de los templos para los que se pintaron, así como el ''Triunfo de la Cruz'' que adornaba la cúpula de la capilla de los Siete Dolores del [[Colegio y convento de Santo Tomás|Colegio de Santo Tomás]], nada se conserva de su pintura al fresco. Se han perdido además buena parte de los lienzos citados por Palomino, como la ''Oración del huerto'' del retablo del Santo Cristo de las Lluvias en la [[Iglesia de San Pedro el Viejo (Madrid)|iglesia parroquial de San Pedro]] —de la que era feligrés y en la que fue enterrado—, labrado al parecer en 1671, o el que llama «célebre cuadro de San Vicente Ferrer predicando» que estaba en la iglesia del Hospital de Aragón en Madrid, en el que por su espíritu satírico y su desconfianza frente a los críticos de su obra, había pintado «un perro royendo una quijada de asno, y otro muchacho haciendo la higa».<ref name="p396">[[#Palomino|Palomino]], p. 396.</ref> Entre lo poco conservado, obras de calidad desigual, figuran los dos grandes cuadros de la ''Pasión'' (''Ecce Homo'' y ''Cristo camino del Calvario'') procedentes del [[convento de Santo Tomás]] de Madrid ([[Museo Cerralbo]]), pintados según Palomino por [[Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia]] sobre los bocetos de Herrera y concluidos por este, «que los acabó y golpeó a su modo en toda forma», en alusión a la técnica abocetada de Herrera con que está trabajada la superficie,<ref>[[#expo|Pérez Sánchez (1986)]], pp. 98-99.</ref> y siete lienzos de formato oval con santos de medio cuerpo conservados en el Museo del Prado, procedentes de la bóveda y [[arcos torales]] de la iglesia de los [[Convento de Copacabana|Agustinos Recoletos]]. Deficientemente conservados y de ejecución convencional, son probablemente obra del taller a excepción, quizá, del ''San León, papa''.<ref name="expo_1">[[#expo|Pérez Sánchez (1986)]], p. 99.</ref>

Firmó su testamento, «sano de querpo y entendimiento», en agosto de 1684.<ref>López Navío, José, «Testamento de Francisco de Herrera, el Joven», ''Archivo Hispalense'', 2ª época, XXXV (1961), pp. 263-264.</ref> El mismo día lo hacía Ángela de Robles, a la que nombraba albacea testamentaria y dejaba una considerable cantidad de ducados en metálico, que decía debérselos por habérselos ella prestado, junto con todos los vestidos femeninos y alhajas que se hallaran en su casa, demostrándose así estrecha relación con la mujer que, por su parte, diciéndose soltera, designaba al pintor como testamentario y heredero universal. Falleció el 25 de agosto de 1685 y fue enterrado en la [[Iglesia de San Pedro el Viejo (Madrid)|parroquia de San Pedro el Viejo]].<ref name="expo94">[[#expo|Pérez Sánchez (1986)]], p. 94.</ref>

Mucho de lo pintado por Herrera se ha perdido. No se conoce ningún [[bodegón]] de los que Palomino dice que pintó muchos en Italia y, si bien la información aportada por el cordobés puede ser puesta en duda, como el propio viaje a Italia, otras noticias de su dedicación al género se obtienen del inventario de los bienes dejados a su muerte por [[Teodoro Ardemans]], entre los que figuraban «tres pinturas de bodegón, copias de Don Francisco de Herrera, con marquitos dorados».<ref>[[#Agullo|Agulló Cobo (1978)]], p. 207.</ref> No eran las únicas obras de Herrera en poder de Ardemans, propietario también de una «traza de un retablo», «borroncitos» de la ''Inmaculada'', la ''Anunciación'' y el ''Salvador'', una pintura de una custodia y otra de «Nuestro Señor con la Cruz a cuestas y Simón Cirineo, orixinal de don Francisco de Herrera»,<ref>[[#Agullo|Agulló Cobo (1978)]], pp. 206 y 208-211.</ref> quizá el cuadro mencionado por Palomino «en casa de un aficionado», del que decía que estaba tan superiormente compuesto y tan bien tratada la luz que parecía de [[Tiziano]].<ref name="Palomino397">[[#Palomino|Palomino]], p. 397.</ref>

Como ya se ha indicado, no han corrido mejor suerte muchas de sus pinturas para la Iglesia, perdidos todos los frescos y parte de las obras citadas por Palomino en iglesias madrileñas, así como lo pintado para particulares, destacando en este orden la pintura de la parábola del ''Samaritano'' que mereció ser colocada en la sala de pinturas «de los eminentes españoles» que el [[Juan Gaspar Enríquez de Cabrera y Sandoval|Almirante de Castilla]] tenía en su palacio de Recoletos.<ref name="Palomino397"/>

Finalmente, en 1680, cuando los pintores españoles residentes en Roma solicitaron al embajador de España, [[Gaspar de Haro y Guzmán]], marqués del Carpio, la creación de una academia en aquella ciudad, al modo como la tenían los franceses y otras naciones, sugirieron que de su dirección se hiciera cargo Herrera.<ref name="expo94"/>

Por el contrario, no se le conocen discípulos o aprendices en el sentido tradicional y gremial. En Sevilla influyó en [[Bartolomé Esteban Murillo|Murillo]] y en [[Juan de Valdés Leal|Valdés Leal]] con su ''Triunfo de la Eucaristía'' y tuvo un modesto imitador en la persona de [[Juan Carlos Ruiz Gijón]], que copió los ángeles del ''Triunfo de san Francisco'' de la catedral en una ''Inmaculada'' fechada en 1671.<ref name="expo101">[[#expo|Pérez Sánchez (1986)]], p. 101-</ref> En Madrid, donde con su ''Triunfo de san Hermenegildo'' de 1654 tuvo una repercusión similar en la divulgación y aceptación del pleno barroco, contó con la ya citada colaboración de [[Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia]] en los lienzos de la ''Pasión'' del Museo Cerralbo.<ref name="expo101"/> También podría haber colaborado con él [[Matías de Torres]], aunque aprendiz de un tío suyo llamado Tomás Torrino. De Torres dice Palomino que «con la comunicación con Don Francisco de Herrera, el Maestro mayor, y la asistencia a las célebres academias de aquel tiempo feliz (...) mudó de estilo y entró en corrección, de suerte que llegó a ser por su camino uno de los eminentes de esta facultad».<ref>[[#Palomino|Palomino]], p. 551.</ref> Efecto contrario habría tenido sobre [[José Jiménez Donoso]], compañero en Roma, quien habría tenido buenos principios en el taller de [[Francisco Fernández (pintor)|Francisco Fernández]], «pero cuando debía cimentarse en Roma sobre el estudio de los buenos modelos del antiguo, y sobre las obras de los grandes pintores, siguió las huellas de Herrera el mozo, buscando atajos para llegar adonde no se puede sino con trabajo y meditación», según el severo juicio de [[Juan Agustín Ceán Bermúdez|Ceán Bermúdez]] que, como buen [[Ilustración en España|ilustrado]], despreciaba los excesos barrocos de Herrera y el mal gusto de su tiempo.<ref>[[#Cean|Ceán Bermúdez (1800)]], t. VI, pp. 8-10. Otras valoraciones negativas se encuentran en la propia biografía de Herrera, en particular tratando de su arquitectura y corrigiendo a «Palomino [quien] dice que fue un grandísimo arquitecto, y esta aserción tan poco favor hace a Herrera, como al mismo Palomino. ¡Pobre arquitectura! ¡cual estaba entonces! ¡y que idea formaban de ella nuestros pintores!» (t. II, p. 282).</ref>