Nfargo

Taula de Sant Miquel Arcàngel davant el castell de Sant’ Angelo

La taula de L’Aparició de Sant Miquel Arcàngel davant el castell de Sant’ Angelo és una obra atribuïda a Jaume Huguet realitzada cap els anys 1455-1460. Pertany al retaule dels Tenders i Revenedors procedent de l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona. La taula es conserva en el Museu Nacional d'Art de Catalunya des de l’any 1970 amb el número de registre 037760.

Història de l’obra

El Retaule dels Tenders i Revenedors de l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona. Era un dels compartiments que es trobava a la part superior d’un dels carrers laterals. A més d’aquest, al MNAC es conserven cinc taules més d’aquest retaule.

La datació va ser proposada a partir dels documents de concessió de la capella de Sant Miquel de Santa Maria del Pi al Gremi de Tenders i Revenedors el gener de 1455 i de la consagració d’aquesta el 3 de maig de 1456, dates coincidents amb l’atribució per motius estilístics. Ara bé, existeixen algunes diferències a nivell estilístic entre algunes taules, fet que ha dut a pensar que el dia de la consagració només les taules centrals del retaule estaven acabades, i que la resta haurien estat pintades posteriorment, entre 1456 i 1460.

Descripció de l’obra

En la taula que ens ocupa (figura 1) s’hi ha representat la processó que es va fer per tal de demanar la fi de la pesta que assolava la ciutat de Roma. La processó s’estén des de primer terme fins al fons, ocupant la meitat esquerra de la taula. El Papa Gregori I forma part de la processó: es troba a la part inferior esquerra distingit per un nimbe que el revela sant. Aquest mira a la part superior dreta on l’Arcàngel sant Miquel, en la part més alta del castell embeina la seva espasa.

L’obra s’atribueix a Jaume Huguet, tot i que no es tenen testimonis documentals al voltant de l’encàrrec i creació de l’obra que corroborin aquesta autoria. L’atribució es basa, doncs, en criteris únicament estilístics que segons els experts són irrefutables. Si més no, mai no ha hagut cap veu en desacord amb aquesta atribució ​. Pel que fa la iconografia cal trobar la font textual de l’aparició de Sant Miquel a la Llegenda Àurea de Jacopo della Voragine. A finals del segle VI una epidèmia de pesta va assolar Roma, i el papa Gregori I (540-604) va tenir un somni en el qual apareixia l’Arcàngel Miquel embeinant l’espasa a la part més alta del castell Sant’Angelo de Roma, fet que va interpretar com un senyal de la fi de l’epidèmia. Aquesta és la tercera aparició de sant Miquel Arcàngel i es recull a la Llegenda Aurea de Jacopo della Voragine. En ella s’explica com el Papa sant Gregori havia pregat al Senyor per tal que s’acabés la epidèmia de pesta que assolava Roma ​.

És així com es narra l’aparició que el Papa va entendre com una resposta del Senyor a les seves pregàries, i va fer construir una església dedicada al sant Arcàngel a la fortalesa d’Adrià, com aleshores s’anomenava. El cicle de Sant Miquel és habitual en la primera meitat del segle XV en terres catalanes. Si es fa un anàlisi conjunt es pot arribar a la conclusió que existeix una uniformització dels temes escollits, i que per tant, les taules desaparegudes del retaule podrien haver estat temes com el miracle de Monte Gargano, la caiguda dels Àngels Rebels, o la missa per les ànimes dels difunts. Per altra banda, el gran nombre d’obres pictòriques amb la imatge i la llegenda de sant Miquel és una prova irrevocable de l’extensió del culte a tota Catalunya a finals de l’Edat Mitjana.

En Jaume Huguet trobem una clara tendència a dotar les escenes d’elements reals, i té especial cura pels ambient en que es mouen les figures, amb escenes a l’aire lliure i paisatge de fons que l’aproximen a la pintura flamenca.

En la taula que ens ocupa, però, hi ha una clara renúncia al desenvolupament del paisatge de fons en pro dels fons daurat. La inclusió de fons d’or contribueix a una menor sensació d’espaialitat, alhora que realça les figures humanes i els hi dóna major protagonisme​.

En la taula hi ha un paisatge urbà. En Jaume Huguet els referents arquitectònics acostumen a ser vernacles. Exemple d’això són exemple els edificis que envolten el castell Sant’Angelo. El tractament del paisatge no és tan acurat com el dels flamencs, és més sumari, però s’hi relaciona perquè els edificis descrits tenen alguns trets propis de l’arquitectura autòctona. Malgrat això, cal entendre que les arquitectures d’Huguet són més esquemàtiques, a diferència del realisme dels edificis que apareixen en les taules flamenques. Tan sols cal fer una comparació amb el paisatge que es veu a través de la taula dreta del ‘’Tríptic de Mérode’’ de Robert Campin (figura 2) en la que apareix Josep treballant al seu taller. Al fons hi ha un dels primers paisatges urbans fets pels pintors flamencs, i el que en destaca és la clara voluntat de donar un aspecte verídic a les arquitectures típiques de la zona, tot i que no són identificables amb edificis concrets. El lligam entre primer terme i fons no està ben treballat. Tot i que la processó podria ser un recurs espacial per tal de solucionar aquest problema i donar profunditat no s’ha sabut resoldre, i en comptes de veure’s un distanciament i disminució progressiu, els seus integrants semblen amuntegats en el primer terme.

La dimensió espacial es revela força secundària. La concepció de l’escena és frontal, però és poc elevada: tot i que queda lluny de les visions més elevades dels flamencs, aquests subtils canvis en la composició es veuen com atreviments per plantejar canvis compositius. El fons d’or limita la concepció realista de l’espai i trenca la sensació de profunditat. Ara bé, encapçalant la processó trobem un personatge d’esquena, recurs giottesc per crear profunditat que també utilitza Robert Campin amb una llevadora de la ‘’Nativitat’’ de Dijon, o al ‘’Casament de la Verge’’ del Prado La llum té un valor secundari. El treball de les ombres és absent, a diferència de la producció nòrdica, en la qual, els focus de llum ja siguin unitaris o individuals, són generadors d’ombres.

Pel que fa a la tècnica de Jaume Huguet, l’artista utilitza l’aplicació de pinzellades llargues i gran precisió dibuixística. D’aquesta manera aconsegueix donar una notable corporeïtat a les figures, unes figures que tenen molta elegància. Aquesta corporeïtat no aconsegueix la sensació escultòrica que Robert Campin o Jan van Eyck donen a les seves figures, però s’hi aproxima. El distanciament en el tractament escultòric també es pot apreciar en les robes.

Els rostres són molt expressius. Els rostres dels personatges que assisteixen a l’aparició de l’Arcàngel sobre el castello Sant’Angelo estan molt ben treballats, i hi ha una clara voluntat d’individualitzar-los (figura 3). De fet, en l’obra d’Huguet un dels trets més característics és la incorporació d’un ampli ventall de personatges individualitzats, un tret d’ascendència flamenca.

Bibliografia

• Basualdo, Carlos. "Maxima Moralia: The Work of C. Meireles", Artforum International, v. 35 (February 1997) p. 58-63.
• DALMASES, Núria de, i PITARCH, Antoni José. L’art gòtic s.XIV-XV. Història de l’Art Català Vol. III. Barcelona: Edicions 62, 1984.
• ESPAÑOL, Francesca, El gòtic català. Manresa: Angle Editorial, 2002
• MARCH, E. "Jaume Huguet". A: SUREDA, J. (ed). L’art gòtic a Catalunya. Pintura III. Barcelona: 2006.
• MONREAL, Luis. Iconografía del Cristianismo. Barcelona: El Acantilado, 2000
• VORÁGINE, Santiago de. Leyenda Dorada, 2. Madrid: Alianza Editorial, 1982