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Teatro Nacional Cervantes

teatro en la Ciudad de Buenos Aires

El Teatro Nacional Argentino - Teatro Cervantes, La inauguración del Teatro Cervantes el 5 de setiembre de 1921, tuvo una doble significación. Por un lado, para el país, constituyó un verdadero acontecimiento cultural y social que convocó a artistas, intelectuales, políticos y, por cierto, a lo más granado de la sociedad de principios de siglo. El suceso mereció un despliegue excepcional por parte de la prensa porteña. Por otro, fue la cristalización del sueño más anhelado de la actriz española María Guerrero y su esposo Fernando Díaz de Mendoza, matrimonio que no sólo empeñó su voluntad y toda su energía, sino su fortuna personal para concretar el proyecto de construir en Buenos Aires el estupendo coliseo.

Teatro Nacional Cervantes
34°35′56″S 58°23′02″O / -34.59888889, -58.38380556Coordenadas: 34°35′56″S 58°23′02″O / -34.59888889, -58.38380556
Teatro Nacional Cervantes.jpg
Fachada del teatro en la esquina de las calles Córdoba y Libertad, en diagonal a la Plaza Lavalle
Tipo Público
Ubicación Buenos Aires
ArgentinaFlag of Argentina.svg Argentina
Dirección Libertad 815
Arquitecto Fernando Aranda Arias y Emilio Repetto
Apertura 5 de septiembre de 1921
Características
Estilo arquitectónico Barroco Español
www.teatrocervantes.gov.ar

Actriz, directora de escena, maestra de artistas y musa inspiradora de los dramaturgos de su tiempo, María Guerrero llegó por primera vez a Buenos Aires en 1897, encabezando la compañía que dirigía con su esposo.

Tenía 30 años y un nombre que se asociaba con la renovación del arte dramático y escénico de España, donde el público la amaba. Sin ella, el teatro español contemporáneo, acostumbrado hasta aquel momento a los telones pintados y a un vestuario adquirido en las proximidades del Rastro, no hubiera alcanzado el apogeo que consiguió. Para el público burgués de entonces fue una revelación ver reconstruido el drama histórico en su verdadero ambiente y presenciar la comedia de salón en su apropiado marco de elegancia. No fue menor el reconocimiento del público argentino. La compañía Guerrero- Diaz de Mendoza o del Teatro de la Princesa de Madrid, que la Guerrero y su marido dirigían, rápidamente consolidó su prestigio en Buenos Aires. Durante la primera década del siglo XX, el desaparecido teatro Odeón la esperaba cada año para la presentación del amplio repertorio que ya sabía de los aplausos del público español. Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, los hermanos Quintero, Ortega Munilla, y, por supuesto los clásicos Calderón, Tirso de Molina, Rojas, Ventura de la Vega, eran los autores preferidos de la actriz.

Los diarios y las revistas de la época no dejaban de elogiar las presentaciones de María Guerrero: “Su admirable temperamento, su vasta cultura artística, su dicción impecable…” “Las temporadas del Odeón constituyen uno de los acontecimientos salientes -y más cariñosamente esperados- de la vida invernal de la metrópoli… No sólo en el teatro, sino también en los salones y en las tertulias selectas de nuestro mundo social, se acogen y celebran íntimamente los rasgos ya familiares de la gentil artista: su conversación espiritual, su gracia tan castellana, su porte distinguido, en suma, su cultura de elevado gusto”.

María Guerrero era una aristócrata a la española. Así la consideraban sus seguidores y también los intelectuales de la época por su amor al prójimo y por su sentido democrático de la vida. Es verdad que ella y su marido vivían y viajaban siempre como grandes señores que satisfacían sus deseos y caprichos; sin embargo, una generosidad sin límites impulsó siempre las acciones del matrimonio.

El proyecto se hace realidad

En 1918, los diarios anunciaron la construcción del teatro de los esposos Guerrero-Díaz de Mendoza en el terreno de la esquina de Libertad y Córdoba. Ambos actores se lanzaron a la empresa con pocos recursos, pero comprometiendo hasta al mismo rey de España para que todo el país trabajara sin condiciones. Tanto se entusiasmó Alfonso XIII con este proyecto que se constituiría en alta tribuna del arte y del idioma castellano, que adhirió a su realización y ordenó que todos los buques de carga españoles de su gobierno que llegasen a Buenos Aires debían transportar los elementos artísticos indispensables para el Cervantes.

Diez ciudades españolas trabajaron para el suntuoso teatro: de Valencia, azulejos y damascos; de Tarragona, las losetas rojas para el piso; de Ronda, las puertas de los palcos copiadas de una vieja sacristía; de Sevilla, las butacas del patio, bargueños, espejos, bancos, rejas, herrajes, azulejos; de Lucena, candiles, lámparas, faroles; de Barcelona, la pintura al fresco para el techo del teatro, de Madrid, los cortinados, tapices y el telón de boca, una verdadera obra de tapicería que representaba el escudo de armas de la ciudad de Buenos Aires bordado en seda y oro.

También el núcleo más prestigioso de los círculos sociales, financieros y artísticos porteños fue generoso en la ayuda moral y material que prestó.

El diseño y la ejecución de las obras estuvo a cargo de los arquitectos Aranda y Repetto quienes, junto con la Guerrero, estuvieron de acuerdo para que la fachada del edificio reprodujera en todos los detalles a la de la Universidad de Alcalá de Henares, de estilo Renacimiento y columnas platerescas. La construcción y ornamentación del Cervantes demandó cerca de setecientas personas entre operarios y artistas, pero todo fue ideado, corregido y también modificado mediante la constante y sagaz vigilancia de María Guerrero.

Amplia y elegante, la obra fue cobrando forma hasta que al fin, el 5 de setiembre de 1921 se inauguró con gran pompa y con la señora Guerrero interpretando La dama boba de Lope de Vega, una pieza que había marcado tantos momentos trascendentes de su vida. El Teatro Cervantes – María Guerrero no aceptó nunca las reiteradas sugerencias de bautizarlo con su nombre – parecía un milagro de fe. En realidad fue otro acto de amor por el teatro de esta mujer que le había entregado su vida a la escena.

Los altos costos de mantenimiento y la impericia de Fernando Díaz de Mendoza en el manejo administrativo derivaron en un fuerte endeudamiento. En 1926, cuando la deuda alcanzó una suma millonaria, los agobiados esposos propietarios del Cervantes sintieron que no tenían más alternativa que rematar el edificio en subasta pública.

Entre los amigos dilectos de María y Fernando se destacaba el autor argentino Enrique García Velloso. Se habían conocido en 1897 y construyeron desde entonces una sólida amistad. Fue precisamente la intervención de García Velloso lo que permitió que el Teatro Cervantes pasara a ser patrimonio nacional.

Por decreto de julio de 1924, el entonces presidente de la República Marcelo Torcuato de Alvear creó el Conservatorio Nacional de Música y Declamación. Al año siguiente, la Comisión Nacional de Bellas Artes estudió la forma de dar al país un teatro oficial que fuera también el escenario de los futuros alumnos del Conservatorio. [cita requerida]Para cristalizar el proyecto, García Velloso, en su carácter de vicedirector del Conservatorio y consejero del citado organismo, planteó la posibilidad de lograr de inmediato el edificio para el teatro oficial, revelando la situación económica que atravesaban los propietarios del Cervantes: ” Todos ustedes conocen esta soberbia casa de arte y todos están al cabo de las desventuras financieras que, desde antes de su terminación, pesaron sobre sus ilustres iniciadores y propietarios”, argumentó García Velloso. “El Teatro Cervantes está perdido para ellos. De un momento a otro se producirá el ‘crack’ definitivo, y pensando dolorosamente que el magnífico teatro pase a manos mercenarias, aconsejo al gobierno nacional su rápida adquisición y su entrega a la Comisión de Bellas Artes”. Sus fundamentos entusiasmaron al presidente Alvear, quien dispuso que el Banco de la Nación adquiriese el teatro de María Guerrero.

En 1933 se dispuso por ley la creación del Teatro Nacional de la Comedia y se destinó para su funcionamiento el Teatro Cervantes, bajo la autoridad de la Comisión Nacional de Cultura creada, a su vez, por la misma ley. Pasarían dos años, sin embargo, hasta que el objetivo se concretara. En efecto, siendo Matías Sánchez Sorondo presidente de la Comisión Nacional de Cultura, se le encomendó al actor y director Antonio Cunill Cabanellas la organización y dirección de la Comedia.

La designación de Cunill Cabanellas constituyó sin dudas, la piedra fundamental de uno de los mayores acontecimientos de la historia del Teatro Nacional.

Los objetivos esenciales que Cunill enunció y llevó a la práctica fueron especialmente dos. Por un lado, intentar el mejor nivel posible en las realizaciones, lo cual suponía para él un extremo cuidado en los detalles plásticos (escenografía, vestuario, luces, etc.), y una búsqueda constante del perfeccionamiento actoral. Por otro, el apoyo total a los autores nacionales en la elección del repertorio. Para cumplir el primer objetivo, creó un taller de realización escenográfica y uno de vestuario en los cuales se realizaron todos los diseños aprobados para los espectáculos. Con referencia al segundo objetivo – segundo en cuanto a numeración y no, desde ya, en cuanto a su importancia – se designó una Comisión de Lectura integrada por figuras del nivel de José González Castillo, Enrique García Velloso, Leopoldo Marechal y el mismo Cunill, entre otros, guiados todos por la idea de que no es posible un teatro nacional sin la presencia de un gran número de autores nacionales de calidad. Cabe mencionar al equipo de actores, del mejor nivel profesional del momento, que integraron la Comedia Nacional en esos años. Una lista, seguramente incompleta, reúne los nombres de Iris Marga, Eva Franco, Niní Gambier, Maruja Gil Quesada, Tina Helba, Nuri Montsé, Pilar Gómez, María Esther Podestá, Luisa Vehil, Gloria Ferrandiz, Miguel Faust Rocha, Francisco Petrone, Guillermo Bataglia, Santiago Arrieta, Homero Cárpena, Mario Danesi, Angel Magaña, Santiago Gómez Cou, Florindo Ferrario, Pablo Acchiardi.

El debut de la Comedia ocurrió el 24 de abril de 1936 con el ya entonces clásico Locos de verano de Gregorio de Laferrére. Un resonante éxito acompañó la labor de Cunill y su gente.

Para decirlo en pocas líneas, los rasgos fundamentales que caracterizaron la gestión de Cunill en la Comedia Nacional fueron:

-Elevado nivel artístico de los espectáculos en todos sus aspectos.

-El equipo reunido: actrices, actores, escenógrafos, músicos y demás colaboradores convocados.

-Fuerte apoyo a jóvenes autores nacionales, poniendo sus obras en las mismas condiciones de producción que las de los ya consagrados.

Paralelamente a esta labor, Cunill fundó el actual Instituto Nacional de Estudios de Teatro. Inauguró un Museo de teatro en el ala derecha del hall de ingreso al Cervantes, y sentó las bases del Archivo Teatral y de la Biblioteca del Instituto.

En 1941 Cunill Cabanellas renunció a la Comedia Nacional. Se habló de cansancio y hasta de enfermedad del Maestro. Sin embargo, es probable que el motivo que lo llevó a su renuncia haya sido el accionar de una Comisión Asesora del Teatro Cervantes, creada por la comisión Nacional de Cultura a cargo en ese momento de Gustavo Martínez Zuviría, la cual más que asesorar pretendía convertirse en controladora de la gestión.

Los fulgores de la Comedia continuaron por un tiempo bajo las sucesivas direcciones de Armando Discépolo, Elías Alippi y Enrique De Rosas, quienes cerraron un quinquenio de oro en la trayectoria del espectáculo teatral argentino.

Claudio Martínez Paiva, Eduardo Suárez Danero, Roberto Vagni, José María Fernández Unsain, Alberto Vaccarezza y Pedro Aleandro fueron los sucesivos directores hasta 1955, año en que no hubo temporada oficial, ese año la dictadura militar autodenominada "Revolución Libertadora" suspendió por decreto la Comisión Nacional de Cultura y cesaron las actividades hasta el 14 de agosto de 1956.Orestes Caviglia

El 14 de agosto de 1956, el ministro de Educación y Justicia de la Nación Dr. Carlos Adrogué anunció la creación de la Comedia Argentina que comenzaría a funcionar en la sala del Teatro Cervantes. La nueva institución no se limitaría a ser un mero elenco oficial. Por el contrario, aspiraba a la renovación de la literatura dramática y al arte escénico en general.

Esta nueva etapa se plasmará el estilo propio de la casa, el matiz diferencial del conjunto. Los integrantes verán así prolongado su trabajo escénico en ese centro vivo de enseñanza que les estará reservado. Se ha previsto, agregó, la participación de delegados de los actores, directores, escenotécnicos y asesores literarios en el Consejo que presidirá el trabajo. La Comedia Nacional Argentina será cauce de vocaciones, pero no instrumento de vanidades; por ello, se ha prescindido de las estrellas y se busca que el actor esté al servicio del teatro”. Dos elencos adicionales son creados en 1954 para actuar en otras salas y en gira. Se reciben obras nacionales, europeas y norteamericanas, se estrenan obras del poeta Leopoldo Marechal en 1951 y el joven dramaturgo de teatro independiente Carlos Gorostiza en 1954. Ese mismo año se estrena otra obra de Gorostiza por la compañía Iris Marga, uno de los dos elencos adicionales del Teatro Nacional.

El 5 de octubre de 1956 se ofreció el primer estreno con la dirección de Orestes Caviglia. Durante su gestión los artistas cercanos al peronismo serían censurados y no se les permitiría actuar en en teatro. Entre otros artistas vetados por Caviglia estaban Héctor Méndez, y en el elenco están entre otros Ernesto Bianco, Alicia Berdaxagar, Menchu Quesada, Violeta Antier, Lalo Hartich, Corrado Corradi, Jorge Monteagudo, Nora Cullen, Marisa Martínez Allende, Oscar Viale. Días después renuncian todos los integrantes del elenco en solidaridad con los trabajadores cesanteados por razones políticas por Caviglia. Durante la gestión de Caviglia se entremezclaran la persecución política contra todo actor cercano al peronismo, junto con cuestiones personales, Caviglia actuara con un fuerte carisma autoritario, favoreciendo a sus allegados en los puestos administrativos del Teatro y estrenando principalmente obras teatrales de ssu adeptos[1]

Durante su gestión, que se prolongó hasta 1960, Orestes Caviglia llegó a concretar la formación de una compañía homogénea y la difusión de un calificado repertorio. Se estrenaron entre muchas otras obras: Las aguas del mundo de Samuel Eichelbaum, Los expedientes, del por entonces novel escritor Marco Denevi, Asesinato en la catedral de T. S. Eliot, el Don Juan de Moliére bajo la dirección de Jean Vilar que llegó a Buenos Aires con la Compañía de Teatro Popular de Francia, Noche de Reyes de Shakespeare, La casa de Bernarda Alba de García Lorca. Se estrenó también con dirección del mismo autor El pan de la locura de Carlos Gorostiza. La temporada 1960 se abrió en abril con Locos de verano de Gregorio de Laferrére dirigida por Armando Discépolo. En julio, la obra de Bernard Shaw Hombre y superhombre, motivó un conflicto de Caviglia con las autoridades nacionales, ya que el teatro propuso a Inda Ledesma para el papel protagónico, incorporándola así a la Comedia Argentina. El desencuentro determinó el alejamiento no sólo de Caviglia sino de todo el elenco. El director de Cultura, Héctor Blas González, refiriéndose al episodio dijo que era enemigo de la censura pero “defenderé como ciudadano y como funcionario a instituciones que hacen la esencia de nuestro país y a la cultura de Occidente”, en clara alusión a la ideología de Inda Ledesma. Pocos días después, la Dirección de Cultura nombró como nuevo director del Teatro Cervantes a Narciso Ibáñez Menta. Se creó asimismo un consejo directivo que tomó el compromiso de realizar una reestructuración general del Teatro Nacional Cervantes.

Ibáñez Menta anunció la organización de giras por el interior del país por cuenta de un segundo elenco estable. Durante ese año, el Cervantes recibió la visita de calificados elencos extranjeros e inició la temporada 1961 con El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. El 9 de junio, el público de Buenos Aires tuvo el privilegio de aplaudir a la compañía Théatre Francaise encabezada por Madelaine Renaud y Jean Louis Barrault. A la mañana siguiente, ocurrió lo que fue calificado como una “catástrofe nacional”: el fuego devoró las instalaciones del Cervantes. Durante el tiempo en que se prolongó la reconstrucción del Teatro, la Comedia Argentina realizó sus representaciones en el teatro Municipal General San Martín, en la sala Regina de la Casa del Teatro, y en el teatro Argentino.

Índice

Incendio y recuperaciónEditar

 
Aspecto original del teatro

El sábado 10 de agosto de 1961, el Teatro Cervantes sufrió un importante incendio que destruyó gran parte de sus instalaciones. Gracias al accionar del telón de seguridad, los daños no fueron totales, pero el Estado asumió la reconstrucción y recuperación del edificio, y aprovechó para incorporar un nuevo anexo. Este edificio, de estilo moderno, fue proyectado por el estudio Mario Roberto Álvarez y Asociados y posee tres subsuelos, planta baja y trece pisos altos. La superficie ganada permitió una nueva sala con un escenario de mayores dimensiones, talleres, salas de ensayo y depósitos. Fue abierto de nuevo en 1968.

Escenario y salasEditar

 
Palcos y plateas

El escenario del teatro mide 16 × 28,5 metros, y dispone de un disco giratorio central de 12 metros de diámetro, cuyo piso está formado por tableros de madera de 1 m² que permiten la formación de desniveles. Delante del proscenio se encuentra instalado un escenario levadizo de 12 × 2,7 metros, que permite tanto la prolongación del escenario principal, la conformación del foso de la orquesta o la extensión de la platea.

El estilo arquitectónico es, como el origen de sus donantes, un estilo netamente español con predomino del plateresco, aunque con también bastante de herreriano. Las fachadas reproducen las del Colegio Mayor de San Ildefonso de Alcalá de Henares. Los arquitectos fueron Fernando Aranda Arias y Emilio Repetto. La principal sala lleva el nombre de la donante y actriz María Guerrero.

El teatro cuenta con tres salas tanto para representaciones teatrales como de otras ramas artísticas. La sala principal es la «María Guerrero», con capacidad total para 860 espectadores, que cuenta con una platea principal para 348 personas, palcos y balcones. La sala «Orestes Caviglia», instalada donde antiguamente funcionaba la confitería, [cita requerida]tiene una capacidad para 150 personas. La estructura de la sala la hace propicia para la representación de conciertos de cámara y espectáculos de carácter intimista. Por último, la sala «Luisa Vehil» no tiene ni escenario ni platea, lo que permite adaptarla según las necesidades. Está inspirada en el salón María Luisa del Palacio de Oriente de Madrid, y es conocida como Salón Dorado ya que toda su decoración tiene un acabado en dorado a la hoja.

ReferenciasEditar

  1. personalidades, personajes y temas del teatro argentino de Luis Ordaz Prólogo: Jorge Dubatti y Ernesto Schoo (Tomo I)

Enlaces externosEditar